Жоанно и других).
     В  конце  XIX  века экономическое преимущество  тоновой ксилографии  --
деревянное   клише   --   превращает   ее   в   наиболее    распространенную
репродукционную  технику.  При этом производственные мастерские  (в  Париже,
Лейпциге), изготовляющие репродукционную тоновую ксилографию, работают чисто
фабричным  способом, как бы совершенно  забывая о том,  что исходным пунктом
была работа резцом по дереву: зритель уже не видит не  только линий, но даже
точек, которые все  сливаются для него  в одну сплошную поверхность  "тона".
Так   техника   ксилографии  все   более  приближается  к   фотомеханической
репродукции (то есть сетчатой  цинкографии и фототипии по  принципу выпуклой
печати), которая получает  распространение в  90-х  годах  прошлого века, --
иными словами, ведет к победе машинной техники над кустарной, ремесленной.
     Но  как  раз  в это  же  самое время, в конце XIX века,  как бы  в виде
протеста  против  механизированной  репродукционной  ксилографии  происходит
возрождение станковой гравюры на  дереве, а потом и на линолеуме, а вместе с
тем  художник  вновь  совмещает в  одном лице и  рисовальщика и  резчика  по
дереву.
     Новые искания в ксилографии связаны  с именами целого ряда художников в
разных странах: в Англии--Никольсона и Обри Бердслея, во  Франции -- Гогена,
Валлотона,    Лепера,    в    Норвегии    --   Мунка,   в   России   --   А.
Остроумовой-Лебедевой, В. Фалилеева, а затем в особенности В. Фаворского, П.
Павлинова, А. Кравченко, А. Гончарова и многих других.
     Эти новые искания идут в самых различных направлениях. Прежде всего это
-- отказ от виртуозных приемов, от  ослепительной  ловкости ксилографов  XIX
века и стремление  как бы вернуться к более  архаическим методам  гравюры на
дереве, а тем самым уничтожить дуализм  рисовальщика и резчика. Вместе с тем
многие  мастера  новой  ксилографии наряду со  своеобразным  возвращением  к
традициям   Дюрера   и   итальянского   кьяроскуро  стремятся   использовать
нововведения  Бьюика (белый штрих, тон). Большая группа  ксилографов исходит
не из светлого фона дерева,  а из черной, покрытой краской доски и из нее, с
помощью  пятен  и узоров,  так сказать,  освобождает,  извлекает  композицию
(Валлотон,  Мунк).  Линий у  них почти  нет, они  оперируют  главным образом
пятнами,  контрастами  черных  и  белых силуэтов. Некоторые из них стремятся
использовать специфические особенности материала:  например,  Гоген или Мунк
извлекают  художественные  эффекты  из  неровной  поверхности доски, рисунка
древесных  волокон  и  т.  п.  Но  при всем  сходстве некоторых приемов  они
добиваются  совершенно   различных   результатов:   гравюры  Мунка  насыщены
трагически-экспрессивным  содержанием, напротив, Валлотон стремится, скорее,
к  декоративному  воздействию. Есть  среди  мастеров новейшей ксилографии  и
такие,  которые   воскрешают  приемы  последовательного  развития  образа  в
рассказе, в цикле гравюр (Ф. Мазерель в Бельгии).
     Очень близкой к ксилографии является и гравюра на линолеуме, вошедшая в
употребление в Новейшее время. Гравюра на линолеуме тоже относится к высокой
печати  и пользуется  теми же инструментами (ножом, стамеской). Линолеум как
материал  обладает  иными  художественными  возможностями,  чем  дерево,  он
дешевле,  годится  для  больших форматов  и особенно  пригоден  для  цветной
гравюры  (Фалилеев,  Захаров,  Голицын, Мендес, Паккард  и другие). Однако в
приемах  гравюры  на  линолеуме,  которая  развивает  и  усиливает  наиболее
распространенную  манеру  новейшей   ксилографии  (Лепер  и   другие)  с  ее
сочетанием  динамических линий  и живописных  пятен,  менее чувствуется язык