струны. Он режет  на мягких досках тупым инструментом  ровные, параллельные,
диагональные   линии,   которые   лепят   форму   широкими?   массами   тени
("Вакханалия").  В его  самых  последних работах  (например,  "Положение  во
гроб") экспрессивная сила  линии, рисунок скал,  облаков, складок  воплощает
горечь и отчаяние. График" Мантеньи оказала сильное влияние на Дюрера.
     Переход к  Высокому  Возрождению  в  итальянской  гравюре  осуществляет
венецианец Джулино Кампаньола. Его стиль, сложившийся под влиянием Джорджоне
и   молодого   Тициана,  построен   на;  идиллии,  бездействии,   лирической
мечтательности ("Христос  и самаритянка"), на мягких, музыкальных  переходах
тона.  Графический" ритм  Кампаньолы состоит из сочетания линий и точек,  то
сгущенных,  то  редких;   фон   --   спокойный   контраст   вертикальных   и
горизонтальных  линий;   каждую   группу   предметов,   каждый  вид  материи
характеризует особый ритм поверхности.
     Произведения Мантеньи и Кампаньолы лучше всего подводят нас к пониманию
стилистической  структуры  резцовой  гравюры.  По сравнению  с  ксилографией
резцовая   гравюра  представляет   собой  гораздо  более  конструктивное   и
логическое искусство -- не случайно,  резцовая гравюра  имела такой  успех в
эпоху Высокого Возрождения; и  в эпоху классицизма XVII  века. И материал, и
инструменты  резцовой  гравюры естественно  ведут  гравера  к  определенной,
несколько  абстрактной  системе  линий,  придают  его  линиям математическую
точность,  которая  совершенно  чужда свободному  духу  ксилографии: то  это
параллельные  диагонали Мантеньи, то точечная сеть Кампаньолы, то спиральные
нажимы Гольциуса или Клода Меллана. Вместе с  тем если ксилография стремится
к  пятнам,  тональным  плоскостям,  то  резцовая  гравюра  --  к   телесной,
пластической  лепке, к иллюзии материи. Ни  одна графическая техника не дает
таких неограниченных возможностей для передачи структуры предмета, его тона,
поверхности (стекло, металл, мех и т. п.).  Именно на этом основано, с одной
стороны, стремление некоторых мастеров резцовой гравюры к иллюзорности,  а с
другой стороны, ее тенденция к репродукционным задачам.
     Но  репродуктивные  тенденции  резцовой гравюры  поощрялись и еще одной
особенностью  ее  техники.   Обрабатывая  доску,   гравер  все-время  должен
поворачивать ее в разных  направлениях, и особенно вокруг  своей оси  (доска
лежит на мешке  с песком), для  того  чтобы получить правильный изгиб линии.
Это  "рассматривание  рисунка со  всех сторон", присущее  резцовой  гравюре,
приводит к тому, что гравер не чувствует свой рисунок как изображение, а как
графическую поверхность, как ритм  линий, без верха и низа,  без переднего и
заднего плана. Поэтому так трудно в резцовой гравюре создавать  образы прямо
на  доске  (для   этого  обращаются  к   офорту)  и  надо  точно   держаться
предварительного  рисунка.  Поэтому   в  резцовой   гравюре  такое  большое,
самоценное  значение принадлежит процессу  резьбы,  высокому умению резчика.
Резцовая  гравюра  требует  особой  ловкости  рук,  острого  глаза, глубоких
ремесленных традиций.

     Однако в  пределах  общей логической  системы  стилистические  варианты
резцовой гравюры могут  быть очень  различны: например, Дюрер  и Маркантонио
Раймонди. Для Раймонди  характерен классический стиль Высокого  Возрождения,
сложившийся  под влиянием  Рафаэля  --  мифологические темы,  монументальная
композиция, обнаженное  человеческое тело  по античным образцам,  отсутствие
жанра  и мелких деталей, точность линий и пластическая лепка  форм. У Дюрера
даже в религиозные  композиции  всегда включены  элементы  быта. Для  Дюрера