последним из старых мастеров японской цветной ксилографии.
     Возвращаясь к  европейской гравюре, следует  прежде всего отметить, что
после яркого  расцвета  ксилографии  в  первой  половине XVI века  наступает
несомненный упадок европейской гравюры на дереве в XVII и XVIII веках. Можно
назвать несколько причин; так или иначе содействовавших этому упадку. Прежде
всего  уже  упомянутый  нами  дуализм  рисовальщика  и  резчика,   прекрасно
использованный в японской цветной ксилографии, очевидно, мало соответствовал
методу европейских художников, так как отрывал рисовальщика  от особенностей
материала  и  технических приемов. Упадку  гравюры  на  дереве в.  это время
способствовала  также  все растущая  потребность в репродукционной  графике,
которая могла бы  воспроизводить  картины,  статуи, памятники архитектуры, а
для этих целей в те годы гораздо более пригодна  была углубленная гравюра на
меди. Наконец, невыгодным для ксилографии было и соперничество с появившейся
в  XVII  веке  новой  техникой  офорта,  которая  удовлетворяла  потребность
художника  в  фиксации  беглых  впечатлений  и  где  художник  мог  рисовать
непосредственно на доске без промежуточного звена -- резчика-ремесленника.
     Некоторым  рубежом  между старой и новой  гравюрой на дереве в Западной
Европе может служить вышедшее в свет в 1766 году руководство по ксилографии,
составленное  французским резчиком, мастером заставок и концовок Папильоном.
В своем руководстве  Папильон  отстаивал целый  ряд  преимуществ  гравюры на
дереве и главными среди них считал возможность одновременно печатать книжный
набор  и гравюры-иллюстрации, удешевление процесса печатания и более высокий
тираж издания. Единственное,  чего еще  не хватает  ксилографии,  по  мнению
Папильона,-- это гибкости и эластичности техники.
     Этот важный  технический  переворот  был  сделан  на рубеже XVIII и XIX
веков  английским  гравером Томасом  Бьюиком. Два  основных момента  следует
выделить  в  реформе Бьюика: во-первых, дерево другого сорта  и  распила  и,
во-вторых, другой инструмент гравирования. 'Эти новые приемы  Бьюика сделали
технику  ксилографии и  более легкой, и более разнообразной. Для того  чтобы
удобнее было резать, Бьюик берет дерево не мягкое, а твердое (сначала бук, а
потом  пальму),  и  притом  не  продольного,   а  поперечного  распила  (так
называемое торцовое  дерево, где  волокна идут перпендикулярно к поверхности
разреза).   Эта  твердость  и  однородность   поверхности  позволила  Бьюику
отказаться  от  традиционного инструмента  ксилографа --  ножа  и перейти  к
инструментам  гравюры  по  металлу  --  резцам,  штихелям  разной  формы,  в
результате чего он получил возможность  с легкостью проводить любые линии  в
любых  направлениях.  Но всего  удобней для материала и  инструментов Бьюика
оказалась  техника  процарапывания тонкой  сети линий  и  точек,  которые  в
отпечатке должны  оставаться  белыми,  техника, по своему  эффекту несколько
напоминающая "выемчатую"  гравюру на  металле  (Schrotschnitt):  моделировка
формы не черными линиями на светлом фоне, а светлыми линиями -- на темном; и
даже не столько  линиями, сколько тонами, переходами света и  тени  (поэтому
ксилографию,   использующую   технику   Бьюика,   стали  называть  "тоновой"
гравюрой).
     Не обладая большим художественным дарованием, Т. Бьюик мастерски владел
всеми  приемами  своей новой  техники,  особенно  в  небольших  листах чисто
иллюстративного    характера   ("История    британских    птиц",    "История
четвероногих"). Именно  благодаря  этому  его  изобретение  быстро завоевало
популярность. Книжная иллюстрация  30--40-х  годов XIX  века во всех странах
Европы пошла по пути  Бьюика (например, иллюстрации Жигу к "Жиль Блазу"  или