привозит  уголь в Северную Европу  как новинку.  В  эпоху  Возрождения уголь
делался из всевозможных сортов дерева, но самыми  популярными считались орех
и особенно ива, уголь которой давал в рисунке  бархатный  черный тон. В угле
как  инструменте рисовальщика  есть  нечто  мужественное,  монументальное  и
вместе  с тем немного неотесанное. Углем  мастерски пользовался  швейцарский
монументалист Ходлер.
     Одновременно с углем в Италии прививается еще один мягкий инструмент --
так  называемый  итальянский  карандаш,  или  черный  мел.  Этот  инструмент
рисования существует в двух вариантах -- в виде  естественного черного камня
(шиферной породы) и  в виде искусственного вещества, добываемого из ламповой
сажи с примесью белой глины. Итальянский карандаш знали уже в эпоху треченто
(о нем  упоминает  в своем трактате  Ченнино  Ченнини). Но  окончательно  он
утверждается в конце XV века.
     С появлением угля  и итальянского карандаша в некоторых видах и  жанрах
рисунка происходит существенная  перемена. Во-первых, совершается переход от
малого формата к  большому, от  мелкой, четкой манеры рисования к широкой  и
более  расплывчатой.  Во-вторых,  в  рисунке   подчеркивается  не  линия,  а
светотень, лепка,  шлифовка мягкой  поверхности. Линии  в рисунке становятся
такими  широкими,  что обращаются в  тон  или  же  исчезают в мягком  тумане
моделировки.  Линия  выражает   не   столько  границы   формы,   сколько  ее
закругление, ее связь с окружающим пространством и воздухом.
     Рим и Флоренция -- центры строго  линейного рисунка --  были  враждебны
итальянскому  карандашу. Зато им увлекались на севере Италии, в Ломбардии, в
школе  Леонардо  да  Винчи,  и в  Венеции. Крупнейшим мастером  итальянского
карандаша  были  Гольбейн  Младший  и  художники  французского  карандашного
портрета.
     Рисунки  Гольбейна  отличаются  лаконизмом,  четкостью  и  одновременно
мягкостью штриха. Рисунки мастеров французского карандашного портрета  очень
разнообразны: если рисунки Ф. Клуэ характеризуются тонкостью и элегантностью
штриха, то у Ланьо  линия отличается густотой и  шероховатостью. Великолепно
использовал  итальянский  карандаш  Тинторетто,  прибегая  то  к  энергичным
нажимам,  то к  коротким  округленным штрихам, то  внезапно обрывая линию. В
эпоху  барокко выдающимся мастером итальянского карандаша был  Рубенс,  а  в
начале XIX века поразительно  мягкие,  поэтические эффекты умел извлекать из
итальянского карандаша французский художник Прюдон.
     Всего позднее приобретает популярность третий инструмент этой группы --
сангина,  или  красный мел, добываемый  из особой породы  камня.  Художникам
раннего  Ренессанса  этот  инструмент   не  знаком.  Первым  его  вводит   в
употребление Леонардо  да  Винчи.  От него перенимает  сангину  великолепный
флорентийский рисовальщик Андреа дель  Сарто. Чрезвычайно широко использовал
богатство сангины Корреджо.
     С  появлением сангины  в  рисунке  возникает  целый  ряд новых задач  и
приемов.
     В  отличие  от всех других инструментов рисунок сангиной  характеризует
красочная линия. Это поощряет рисовальщика к полихромии, к  решению проблемы
цвета и  тона. Поэтому сангину охотно применяли  в комбинации с  итальянским
карандашом и мелом  или  белилами.  Поэтому  же сангину  не  любили  мастера
экспрессивной  линии, как,  например, Дюрер.  Напротив,  сангиной увлекались
колористы  --  Леонардо,  Корреджо,  Рубенс,  многие  голландцы  и  французы
(Ватто). Характерна также смена цвета сангины: в эпоху Ренессанса сангина --