фигуры;  у художников XVII--XVIII  веков главное -- это  пространство, свет,
воздух. В XVI веке отмывку выполняют одним тоном, в XVII--XVIII веках  лавис
применяется  в  два-три  тона,  во всем  богатстве  красочных  переходов.  В
некоторых   рисунках  Рембрандта   (например,  так  называемая  "Женщина  со
стрелой") обнаженное тело, кажется,  показано только светлым пятном  бумаги,
охваченным тенью туши, но оно  мерцает в темноте, мы чувствуем его мягкость,
теплоту, воздух кругом. Или посмотрим на рисунки Тьеполо и Гварди: в них нет
ничего, кроме нескольких пятен и прерывистых, прыгающих линий, но мы ощущаем
ослепительную яркость солнца и мерцание теплой, влажной атмосферы Венеции.
     Во  второй  половине  XVIII  века  наступает быстрый упадок  тонального
рисунка -- неоклассические тенденции опять влекут  рисунок от тона и цвета к
чистой линии,  особенно под  влиянием  греческой  вазовой живописи.  Рисунки
Давида и иллюстрации Флаксмана к Гомеру и Эсхилу, так  же как иллюстрации Ф.
Толстого  к  "Душеньке",  целиком  основаны на контуре.  Но  уже  романтики,
увлеченные темной,  таинственной сепией  и  резкими  контрастами  светлых  и
темных пятен (Гойя, Жерико, Делакруа), вновь возрождают интерес к тональному
рисунку.
     Во второй  половине  XIX  века происходит распадение содружества пера и
кисти,  и   рисовальщики  разделяются  на  две  противоположные  группы:  на
рисовальщиков,    которые   стремятся   воплотить   изменчивые   впечатления
действительности  и  обращаются к  кисти  (Гис, Мане), и  на  рисовальщиков,
которые ищут в натуре драму и  экспрессию и обращаются к перу (Писсарро, Ван
Гог, Мунк и другие).  Полное возрождение тонального рисунка происходит уже в
советской графике.
     Переходим теперь к  третьей группе инструментов  рисунка. Кстати, такой
порядок  рассмотрения  рисовальных средств --  металлический грифель,  перо,
цветной  карандаш  --  в  известной  мере соответствует  внутренней эволюции
рисунка: сначала  линия  --  безразличная, нейтральная  граница, затем линия
приобретает самостоятельность и  активность,  и, наконец,  линия  становится
тоном и цветом.
     Отличие этой третьей  группы инструментов рисования (уголь, итальянский
карандаш, сангина) от пера, графита и металлического  грифеля в  том, что те
создают твердый штрих, а эти -- мягкую, красочную линию.
     Все эти средства рисования были известны в  самом  отдаленном  прошлом.
Возможно, что старейшее  из них --  сангина: уже в  палеолитических  пещерах
рисовали животных красным штрихом. Углем же пользовались греческие вазописцы
для  предварительных   набросков  композиций   на  вазах.  Но   как   вполне
самостоятельные,  самоценные   инструменты  рисования   уголь,   итальянский
карандаш  и сангина утверждаются только в конце XV века. Непопулярность этих
инструментов в средние века объясняется отчасти тем,  что свободные, широкие
штрихи   угля   и  сангины  противоречили  тонкому   орнаментальному   узору
готического  рисунка,  отчасти   же   несовершенством  техники  фиксирования
рисунка.  Дело  в  том,  что штрихи угля  легко стираются.  Успех угля сразу
возрос, как только  во второй половине  XV века было изобретено средство для
его фиксации: до рисования бумага смачивалась клеевой водой, потом ее сушили
и  после  рисования  подвергали действию пара  --  рисунок углем приставал к
бумаге.
     С  этого времени уголь становится любимым инструментом  темпераментных,
динамических рисовальщиков. Особенно  в Венеции,  в  кругу Тициана (вспомним
его смелые,  широко нарисованные натюрморты) и  Тинторетто. Из Венеции Дюрер