Какими же жидкостями пользовались для рисунков пером? Чернильный орешек
был известен уже в средневековых монастырях. Потом появляется так называемая
китайская тушь из ламповой копоти, бистр из  сосновой  сажи, с XVIII века --
сепия из пузыря каракатицы, а в XIX веке анилиновые чернила и стальное перо.
     Рисунок пером  требует  верной  руки  и быстрого глаза, он  основан  на
быстрой  штриховке  и  динамическом  ритме.  Не  удивительно,  что  в  эпоху
Возрождения  к  перу  подпускали только тех учеников, которые не меньше года
упражнялись на грифеле.
     За исключением эпох, когда эстетический вкус требовал чистого линейного
рисунка и  художник работал только пером,  перо предпочитали комбинировать с
кистью.  Эти   комбинации   открывали  самые  различные   возможности  перед
рисовальщиками; или так  называемый  лавис  -- отмывка  мягким, расплывчатым
слоем (Тьеполо, Босколи) или пластическая моделировка рисунка кистью (Пальма
Младший, Гверчино), или контраст светлых и темных пятен (Гойя, Нальдини).
     Лавис обычно  бывает  одного  тона -- буроватого (бистр, сепия); иногда
его применяют в два тона: коричневый -- голубой, коричневый -- черный, редко
красный -- зеленый. В  Голландии  XVII  века  рисунки пером  иногда получали
пеструю раскраску  (Остаде). В основных чертах эта  комбинация пера  и кисти
проделывает  общую для  всей  истории рисунка эволюцию: сначала господствует
перо,  потом  наступает  как  бы   некоторое  равновесие  пера  и  кисти,  и
заканчивается  эволюция  господством  кисти. При этом если в эпоху готики  и
Ренессанса  преобладала тонкая,  острая кисть (Дюрер), то в эпоху барокко --
широкая и свободная.
     Рассмотрим  более  детально  эволюцию  перового  рисунка. Средневековый
рисунок   никогда  не   имел  самостоятельного  значения,  а  всегда  служил
подготовкой  для стенной композиции или рукописной миниатюры.  Его штрих  не
столько чертит реальные  формы, сколько выполняет орнаментально-декоративные
функции:  вертикальные,  лучевые   линии  подчеркивают,  усиливают   текучую
динамику  контура.   Сохранились  альбомы  рисунков   эпохи  готики;  но  их
своеобразная  роль не  имеет ничего  общего  с  той, которую  играли альбомы
последующих  эпох:  это  --  не  непосредственные впечатления  художника  от
действительности, а собрания образцов и рецептов, условные типы и схемы.
     Таков,  например, альбом  Виллара де Оннекура, французского архитектора
XIII века (парижская Национальная библиотека): в нем нет никаких зарисовок с
натуры, но мы найдем там планы и типы зданий, мотивы орнамента и драпировок,
геометризированные схемы фигур людей и животных, определяющие их  структуру,
канон пропорций и способ использования  для  архитектурных  деталей или  для
рисунка витражей.
     Первые  альбомы в  современном  пониманий как собрание этюдов  с натуры
появляются только в  начале XV  века. Пока  известны  два  таких альбома  --
итальянских  художников  Джованнино  де Грасси  и  Пизанелло. Оба отличаются
очень широким репертуаром: тут и животные, и этюды драпировок, и портреты, и
акты (у Пизанелло мы находим даже зарисовки повешенных). Многие из  рисунков
Пизанелло  использованы  в его  картинах.  Вместе  с тем  наряду  с  острыми
реалистическими  наблюдениями  мы  встречаем  в  его  альбоме  и  готические
пережитки чисто орнаментальных принципов штриховки.
     В  течение  всего  XV  века происходит  борьба  между  двумя  системами
рисования: готической, линейной, орнаментально-плоскостной  и ренессансной с
ее органическим восприятием природы и пластической моделировкой форм. Важную
роль  в  этой эволюции сыграли  падуанский мастер  Мантенья, который  первым