Бернард Шоу.
Рассказы
Аннаянска, сумасбродная великая княжна
Огастес выполняет свой долг
Инка перусалемский
Три пьесы для пуритан
Бернард Шоу.
Аннаянска, сумасбродная великая княжна
Революционно-романтическая пьеска
ANNAJANSKA, THE WILD GRAND DUCHESS 1917
Перевод В. Паперно
Полн. собр. пьес в 6-и т. Т.4 - Л.: Искусство, 1980.
OCR Гуцев В.Н.
"Аннаянска" - чисто бравурная пьеса. Для своих "номеров" современный
мюзик-холл требует небольших скетчей, которые продолжаются минут двадцать и
позволяют любимцу публики совершить краткий, но блистательный выход в
достаточно заурядной постановке. В прежние времена мы с мисс Маккарти не раз
помогали друг другу прославиться в серьезных пьесах - от "Человека и
сверхчеловека" до "Андрокла", - а мистер Чарлз Рикетс снисходил к нашим
просьбам и, оторвавшись от своих занятий живописью и скульптурой, придумывал
для наших пьес удивительные костюмы. Но вот мы трое разогнули спины - как,
вероятно, разгибали спины миссис Сидонс, сэр Джошуа Рейнолдс и доктор
Джонсон - и создали "номер" для мюзик-холла "Колизей". Нет, мы не смотрели
на театр-варьете сверху вниз и не считали его лилипутом или свой театр -
Гулливером. Напротив, мы - трое новичков, только что освободившихся из-под
тяжкого ига интеллектуального театра, - просили публику о снисхождении.
Сияли огни рампы, звучал "1812-й год" Чайковского; мисс Маккарти и
мистер Рикетс легко и естественно показали себя с лучшей стороны.Мне, боюсь,
это не удалось. За свой вклад в пьесу я удостоился всего одного комплимента:
какой-то приятель сказал мне, что это единственная из моих вещей, которая не
показалась ему слишком длинной. Тогда - действуя по своему правилу: "радуйся
упрекам, ибо за ними часто скрывается похвала", - я добавил к ней еще пару
страниц.
Кабинет генерала в ставке на восточном фронте в Беотии.
Посреди кабинета большой стол с телефоном, письменными
принадлежностями, бумагами и прочим, У одного конца
стола удобное кресло для генерала. За креслом - окно. У
противоположного конца стола простая деревянная скамья.
На столе пишущая машинка, против нее стоит спинкой к
двери обычный конторский стул. Рядом с дверью,
расположенной за деревянной скамьей, стоит вешалка для
верхней одежды. В кабинете никого нет.
Входит генерал Страмфест, за ним - лейтенант Шнайдкинд.
Они снимают шинели и фуражки. Шнайдкинд задерживается
возле вешалки, Страмфест подходит к столу.
Страмфест. Шнайдкинд!
Шнайдкинд. Да, сэр?
Страмфест. Вы еще не отослали правительству мое донесение? (Садится.)
Шнайдкинд (подходя к столу). Нет, сэр. Какому правительству прикажете его
отослать? (Садится.)
Страмфест. Смотря по обстановке. Как развиваются события? У кого, по-вашему,
больше шансов оказаться завтра утром у власти?
Шнайдкинд. Вчера крепче всех держалось временное правительство. Но я слышал,
что сегодня у них застрелился премьер-министр и что лидер левого крыла
перестрелял всех остальных.
Страмфест. Так. Это прекрасно. Но ведь они всегда стреляются холостыми
патронами.
Шнайдкинд. Даже холостой патрон означает капитуляцию, сэр. По-моему,
донесение следует отослать максимилианистам.
Страмфест. Они держатся не крепче, чем оппидо-шоуисты. И по-моему, умеренные
красные революционеры имеют точно такие же шансы.
Шнайдкинд. Можно отпечатать донесение под копирку и послать каждому
правительству по экземпляру.
Страмфест. Пустая трата бумаги. С тем же успехом можно посылать донесения в
детский сад. (Со стоном опускает голову на стол.)
Шнайдкинд. Вы утомлены, сэр.
Страмфест. Шнайдкинд, Шнайдкинд, неужели вы еще можете жить на этом свете?
Шнайдкинд. В мои годы, сэр, человек опрашивает себя: неужели я уже могу
отправиться на тот свет?
Страмфест. Вы молоды, молоды и бессердечны. Революция вас возбуждает, вы
преданы абстрактным понятиям - свободе и прочему. А мои предки семь
столетий верно служили беотийским Панджандрамам; Панджакдрамы давали
нам придворные чины, жаловали награды, возвышали нас, делились с нами
своей славой, воспитывали нас. Когда я слышу, как вы, молодежь,
заявляете, что готовы сражаться за цивилизацию, за демократию, за
низвержение милитаризма, я спрашиваю себя: неужели можно проливать
кровь за бессмысленные лозунги уличных торговцев и чернорабочих, за
всякий вздор и пакость? (Встает, воодушевленный своей речью.) В монархе
есть величие, и он не какая-нибудь абстракция, а человек, вознесенный
над нами, точно бог. На него смотришь, ему целуешь руку, он улыбнется -
и у тебя сердце радуется, он нахмурится - и у тебя душа уходит в пятки.
Я готов умереть за своего Панджандрама, как мой отец умер за его отца.
Когда этот ваш трудовой народ гневил старших, его награждали пинком в
мягкое место, и он был счастлив. А теперь что мне осталось в жизни?
(Уныло опускается в кресло.) Мой король низложен и сослан на каторгу.
Армия, его былая гордость и слава, марширует под мятежные речи нищих
бунтовщиков, а полковника силой заставляют представлять этих ораторов
народу. Кто меня назначил главнокомандующим, Шнайдкинд? Мой собственный
поверенный! Еврей, самый настоящий еврей! Еще вчера все это показалось
бы бредом сумасшедшего, а сегодня бульварная пресса сообщает об этом
как о самых заурядных событиях. Хотите знать, ради чего я сейчас живу?
У меня три цели: разгромить врага, восстановить на троне Панджандрамов
и повесить своего поверенного.
Шнайдкинд. Будьте осторожны, сэр. В наше время опасно высказывать такие
взгляды. Что, если я выдам вас?
Страмфест. Что?!
Шнайдкинд. Я не сделаю этого, конечно: мой отец ораторствует в том же духе,
что и вы. Но все же - что, если я выдам вас?
Страмфест (с усмешкой). Я объявлю, что вы предали революцию, мой друг, и вас
немедленно поставят к стенке; впрочем, если вы расплачетесь и попросите
позволения обнять перед смертью старушку мать, они, возможно,
передумают и назначат вас бригадиром. Довольно. (Встает, расправляет
плечи.) Отвел душу, и сразу легче стало. За дело. (Берет со стола
телеграмму, вскрывает ее; поражен ее содержанием.) Силы небесные!
(Падает в кресло.) Этого еще недоставало!
Шнайдкинд. Что случилось? Армия разбита?
Страмфест. Лейтенант! Неужели вы думаете, что поражение может меня так
подкосить? Меня, потерпевшего в этой войне тринадцать поражений? О мой
король, мой повелитель, мой Панджандрам! (Рыдает.)
Шнайдкинд. Его убили?
Страмфест. Кинжалом, кинжалом пронзили сердце!..
Шнайдкинд. О боже!
Страмфест. ...и мне, мне тоже!
Шнайдкинд (с облегчением). А, так это метафора. Я думал, в буквальном
смысле. Что случилось?
Страмфест. Его дочь, великая княжна Аннаянска, любимица Панджандрины, только
что... только что... (Замолкает, не в силах договорить.)
Шнайдкинд. Покончила с собой?
Страмфест. Нет. Уж лучше бы она покончила с собой... Да, это было бы гораздо
лучше.
Шнайдкинд (понизив голос). Оставила церковь?
Страмфест (шокирован). Разумеется нет. Не богохульствуйте, молодой человек.
Шнайдкинд. Потребовала права голоса?
Страмфест. Я дал бы ей это право и не поморщился, лишь бы уберечь ее от
того, что она совершила.
Шнайдкинд. Что она совершила? Не томите, сэр, скажите же!
Страмфест. Она перешла на сторону революции.
Шнайдкинд. Как и вы, сэр. Мы все перешли на сторону революции. Она так же
притворяется, как мы с вами.
Страмфест. Дай-то бог! Но это еще не самое страшное, Шнайдкинд. Она сбежала
с молодым офицером. Сбежала, вы понимаете, сбежала!
Шнайдкинд (не особенно поражен). Понимаю, сэр.
Страмфест. Аннаянска, прекрасная, невинная Аннаянска, дочь моего повелителя.
(Закрывает лицо руками.)
Звонит телефон.
Шнайдкинд (снимает трубку). Да, главный штаб. Да... Не ори, я не генерал.
Кто у телефона?.. Почему сразу не сказал? Порядка не знаешь? В
следующий раз разжалую в рядовые... Ах, тебя произвели в полковники! Ну
а меня - в фельдмаршалы. Что у тебя там произошло? В чем дело? Я не
могу целый день слушать твои хамские... Что? Великая княжна?
Страмфест вздрагивает.
Где вы ее поймали?
Страмфест (выхватывает у Шнайдктда трубку и слушает). Говори громче, это
генерал... Сам знаю, болван. А офицера задержали? Того, что был с ней?
Проклятье! Ты за это ответишь! Ты его отпустил - он подкупил тебя...
Нельзя было его не заметить, он в полном придворном мундире
Панджеробаенского гусарского полка! Задержать немедленно! Даю
двенадцать часов, и если по истечении этого срока... что к дьяволу?! Ты
мне никак сквернословишь, мерза... Гром и молния! (Шнайдкинду.) Эта
свинья говорит, что в великую княжну дьявол вселился. (В трубку.)
Подлый предатель! Как ты смеешь говорить такое о дочери помазанника
божьего? Я тебя...
Шнайдкинд (отнимая у него трубку). Осторожно, сэр,
Страмфест. Я не желаю осторожничать. Я его к стенке поставлю. Отдайте
трубку.
Шнайдкинд. Если вы хотите спасти великую княжну, сэр...
Страмфест. А?
Шнайдкинд. Если вы хотите спасти великую княжну, сэр, прикажите доставить ее
сюда. С вами она будет в безопасности.
Страмфест (отпускает трубку). Вы правы. Будьте с ним повежливее. Я наступлю
себе на горло. (Садится.)
Шнайдкинд (в трубку). Алло. Это один шутник тут баловался с телефоном. Мне
пришлось на минуту выйти из кабинета. Отставить все это - присылай
девчонку сюда. Мы ее научим, как себя вести... Уже отослал к нам?
Какого же дьявола ты звонишь?.. (Вешает трубку.) Вообразите, ее
отослали к нам еще утром, а этот новоявленный полковник просто любит
звонить по телефону, любит послушать самого себя. (Телефон снова
звонит. Шнайдкинд злобно хватает трубку.) Что еще?.. (Генералу.) Это
наши люди звонят снизу. (В трубку.) По-твоему, у меня нет других дел,
кроме как болтать весь день по телефону... Что? Не хватает людей, чтобы
с ней справиться? Как это так? (Генералу.) Она здесь, сэр.
Страмфест. Пусть шлют ее наверх. Мне придется принять ее сидя, чтобы не
выдать себя перед конвоем, - и нельзя даже поцеловать ей руку. Мое
сердце не выдержит такого позора.
Шнайдкинд (в трубку). Шлите ее сюда, наверх... Ха! (Вешает трубку.) Она уже
поднимается. Ее не могли удержать.
Великая княжна врывается в кабинет. Два усталых на вид
солдата висят у нее на руках. Княжна одета в длинную, до
пят, шубу; на голове у нее меховая шапка.
Шнайдкинд (указывая на скамью). По команде "исполнять!" поместите
арестованную на скамью в сидячем положении и сами сядьте по обе стороны
от нее. Исполнять!
Солдаты из последних сил пытаются усадить княжну, но она
отталкивает их прочь, и от с размаху падают на скамью,
увлекая за собой княжну. Продолжая держать ее за руку,
один солдат достает пакет и протягивает его Шнайдкинду.
Шнайдкинд передает пакет генералу, который вскрывает
его и с суровым лицом принимается читать бумаги.
Шнайдкинд. Арестованная, вам придется подождать, пока генерал прочитает
сопроводительные документы.
Великая княжна (солдатам). Пустите меня. (Страмфесту.) Велите им отпустить
меня, не то я опрокину скамью и мы все разобьем себе затылки.
Солдат. Ну нет, матушка, пожалей нас, бедняков.
Страмфест (яростно, не отрываясь от бумаг). Молчать!
Великая княжна (в бешенстве). Это вы мне или солдату?
Страмфест (в ужасе). Солдату, сударыня.
Великая княжна. Велите ему отпустить меня.
Страмфест. Отпустите даму.
Солдаты отпускают княжну. Один из них утирает вспотевший
лоб, второй принимается высасывать кровь из раны на
руке.
Шнайдкинд (гаркает). Смирно!
Солдаты вздрагивают и выпрямляются.
Великая княжна. Пусть сосет. В ране мог остаться яд. Это я его укусила.
Страмфест (шокирован). Укусили простого солдата!
Великая княжна. Я хотела прижечь ему руку кочергой, но он побоялся. Что я
еще могла сделать?
Шнайдкинд. Почему вы его укусили, арестованная?
Великая княжна. Он меня не отпускал.
Страмфест. А когда вы его укусили, он отпустил вас?
Великая княжна. Нет. (Хлопает солдата по спине.) Дайте ему крест за
стойкость. Я привела его сюда, потому что не могла съесть его целиком.
Страмфест. Арестованная...
Великая княжна. Перестаньте называть меня арестованной, генерал Страмфест.
Моя бабушка вас на руках качала.
Страмфест (прослезившись). О боже! Да, да, конечно. Поверьте, сердце мое с
тех пор не переменилось.
Великая княжна. И мозги тоже. Не смейте называть меня арестованной.
Страмфест. Забота о вашей безопасности не позволяет мне называть вас вашим
законным и самым священным для меня титулом. Как же мне к вам
обращаться?
Великая княжна. Революция сделала нас товарищами. Называйте меня "товарищ".
Страмфест. Мне легче умереть.
Великая княжна. Ну называйте меня Аннаянска. А я буду называть вас
крысоловом, как бабушка.
Страмфест (взволнован до глубины души). Шнайдкинд!.. Поговорите с ней... я
не в состоянии. (Всхлипывает.)
Шнайдкинд (официально). Беотийская республика была вынуждена ограничить
свободу Панджандрама и членов его семьи - ради их собственной
безопасности. Вы нарушили установленные ограничения.
Страмфест (продолжает мысль лейтенанта). И являетесь теперь - я вынужден
произнести это слово - арестованной. Что мне с вами делать?
Великая княжна. Раньше надо было думать.
Страмфест. Так нельзя, арестованная. Вы знаете, что с вами будет, если вы
меня вынудите принять более строгий тон.
Великая княжна. Нет, не знаю. Но я знаю, что будет с вами.
Страмфест. Что же?
Великая княжна. Голос сорвете.
Шнайдкинд прыскает, роняет бумагу и, нагнувшись за ней,
прячется за стол, чтобы скрыть приступ смеха.
Страмфест (громовым голосом). Лейтенант Шнайдкинд!
Шнайдкинд (давясь от смеха). Здесь, сэр. (Стол трясется.)
Страмфест. Вылезайте из-под стола, дурак, - чернила прольете.
Шнайдкинд появляется из-за стола; лицо его красно от
едва сдерживаемого смеха.
Страмфест. Почему вы перестали смеяться? Или шутка ее императорского
высочества не кажется вам смешной?
Шнайдкинд (внезапно посерьезнев). Мне не хочется смеяться, сэр.
Страмфест. Извольте смеяться. Я вам приказываю.
Шнайдкинд (не без раздражения). Никак не могу, сэр. (Решительно садится.)
Страмфест (злобно). Вот как! (Обернувшись к великой княжне, принимает
торжественную позу.) Ваше императорское высочество приказывает мне
употреблять обращение "товарищ"?
Великая княжна (вставая и размахивая красным платком). Да здравствует
революция, товарищ!
Страмфест (вставая и отдавая честь.) Пролетарии всех стран, соединяйтесь!
Лейтенант Шнайдкинд, вставайте и пойте "Марсельезу".
Шнайдкинд (вставая). Не могу, сэр. У меня нет ни голоса, ни слуха.
Страмфест. Тогда садитесь. И прячьтесь от позора за своей пишущей машинкой.
(Шнайдкинд садится.) Товарищ Аннаянска, вы сбежали с молодым офицером.
Великая княжна (поражена). Вы лжете, генерал Страмфест.
Страмфест. Отпираться бесполезно, товарищ. Благодаря заметной внешности
этого офицера нам и удалось выследить вас.
Великая княжна внезапно понимает, в чем дело, и весело
улыбается. Страмфест продолжает с судейским видом.
Вы встретились с ним в "Золотом якоре" в Хаконсбурге. Потом вы
скрылись, а офицер проследовал в Поттердам, где вы опять встретились с
ним, после чего отправились в одиночестве в Премсилопль. Что вы сделали
с этим несчастным? Где он?
Великая княжна (делая вид, что сообщает важную тайну). Там, где он и
находился с самого начала.
Страмфест (нетерпеливо). То есть?..
Великая княжна (резко). В вашем воображении. Со мной никого не было и нет.
Сотни офицеров ежедневно путешествуют из Хаконсбурга в Поттердам. Какое
мне до них дело?
Страмфест. Они путешествуют в обычной форме, а не в полном придворном
мундире, как ваш спутник.
Шнайдкинд. Только офицеры, похищающие великих княжон, путешествуют в полном
придворном мундире, потому что иначе их спутниц никто бы не замечал.
Страмфест. Придержите язык.
Шнайдкинд с оскорбленным видом отворачивается,
складывает руки на груди и в дальнейшем не принимает
участия в разговоре. Генерал снова глядит в свои бумаги
и продолжает допрашивать великую княжну.
Этот офицер путешествовал с вашим паспортом. Что вы на это скажете?
Великая княжна. Вздор! Как может мужчина путешествовать с паспортом женщины?
Страмфест. Очень просто - и вам это хорошо известно. Когда к контрольному
пункту подходят десять человек, их паспорта собирают и пересчитывают.
Если паспортов тоже десять, проверка на этом кончается.
Великая княжна. В таком случае, откуда вам известно, что один из паспортов
был мой?
Страмфест. Официант в отеле "Поттердам" раскрыл паспорт вашего офицера, пока
тот принимал ванну. Паспорт был ваш.
Великая княжна. Глупости! Отчего ж меня не арестовали в этом отеле?
Страмфест. Пока официант ходил за полицейским, офицер исчез. В отеле нашли
только вас - и ваш паспорт. Официанта высекли.
Великая княжна. О! Страмфест, отошлите этих людей. Мне надо поговорить с
вами с глазу на глаз.
Страмфест (в ужасе встает). Нет! Это уж слишком. На такое я не пойду.
Совершенно невозможно, абсолютно невозможно, чтобы особа королевской
крови говорила с кем-то с глазу на глаз - даже с собственным мужем.
Великая княжна. Вы забываете об исключении из этого правила. С ребенком
особа королевской крови может говорить с глазу на глаз. (Встает.)
Страмфест! Моя бабушка качала вас на руках. Этим великодушным жестом
вдовствующая Панджандрина сделала вас ребенком на всю жизнь. Так же,
кстати, обошлась с вами природа. Я вам приказываю остаться со мной с
глазу на глаз. Слышите? Приказываю! За десять столетий ни один из
Страмфестов не ослушался приказа моих предков. Неужели вы теперь
ослушаетесь моего приказа?
Страмфест. У меня еще есть выбор. Про мертвого не скажут, что он ослушался
приказа. (Достает пистолет и приставляет дуло к виску.)
Шнайдкинд (вырывая у него пистолет). Ради бога, генерал...
Страмфест (набрасывается на Шнайдкинда, пытаясь отнять у него свое оружие).
Несчастный лейтенантик, верните мне мою честь!
Шнайдкинд (протягивая пистолет великой княжне). Возьмите! Скорее - он силен
как бык!
Великая княжна (схватив пистолет). Так! Всем, кроме генерала, выйти вон!
Быстро! Моментально! Мигом! (Несколько раз подряд стреляет солдатам под
ноги.)
Солдаты бросаются вон из кабинета. Великая княжна
оборачивается к Шнайдкинду, которого генерал повалил на
пол.
Вы тоже!
Шнайдкинд вскакивает на ноги.
Марш!
Шнайдкинд бросается к двери.
Шнайдкинд (обернувшись в дверях). Ради вашего же блага, товарищ...
Великая княжна (возмущенно). "Товарищ"? Вот еще! Вон отсюда! (Дважды
стреляет.)
Шнайдкинд исчезает.
Страмфест (невольно делая шаг к великой княжне). Ваше императорское
высочество...
Великая княжна. Ни с места. У меня осталась еще одна пуля - на случай, если
вы попытаетесь меня обезоружить. (Приставляет дуло пистолета к виску.)
Страмфест (отшатывается, закрывая лицо руками). Нет, нет! Опустите оружие,
опустите! Обещаю... Клянусь, я все исполню! Умоляю вас, опустите
оружие!
Великая княжна (бросая пистолет на стол). Извольте!
Страмфест (отнимает руки от лица). Слава богу!
Великая княжна (мягко). Страмфест, я - ваш товарищ. Но, может быть, я значу
для вас и нечто большее?
Страмфест (опускаясь на одно колено). Да поможет мне бог! Вы - последнее,
что осталось от той единственной власти, которую я признаю в этом мире!
(Целует ей руку.)
Великая княжна (снисходительно). Идолопоклонник! Когда вы наконец поймете,
что наша власть держалась только тем, что вы себе о нас вообразили?
(Садится в кресло генерала и продолжает другим тоном.) Какие
распоряжения вы получили? И собираетесь ли вы им подчиниться?
Страмфест (вскакивает на ноги и принимается раздраженно ходить по кабинету).
Как можно подчиниться шести диктаторам одновременно? Да еще когда среди
них нет ни одного дворянина? Первый приказывает мне заключить мире
иностранным противником, второй велит предъявить нейтральным странам
ультиматум - или они поддерживают его политику единого земельного
налога, или через сорок восемь часов мы их сотрем с лица земли! Третий
посылает меня на какую-то конференцию социалистов с заявлением, что
Беотия не признает никаких аннексий и контрибуций и что наша
единственная задача - устроить рай земной во всей вселенной. (К концу
своей речи оказывается возле стула Шнайдкинда.)
Великая княжна. Стало быть, вся их политика - глупые игры?
Страмфест. От всего сердца благодарю ваше высочество за это определение.
Европа будет вам признательна.
Великая княжна. Гм... Хорошо. И все же... (Встает.) Страмфест! Ведь ваша
битва - битва за сохранение династии - проиграна.
Страмфест. Вы не должны так говорить. Это измена - даже в ваших устах.
(Уныло опускается на стул и закрывает лицо руками.)
Великая княжна. Не обманывайте себя, генерал. Панджаидрамы никогда уже не
будут править в Беотии (с горестным видом медленно идет по кабинету,
думая вслух.) Династия пришла в упадок, отстала от жизни, одряхлела;
наши пороки обратились против нас, и вот мы сами желаем своего падения.
Страмфест. Вы богохульствуете.
Великая княжна. Всякая истина рождается как богохульство. И вся королевская
конница, и вся королевская рать не могут отцовского трона поднять... А
если бы могли, вы, генерал, помогли бы им, правда?
Страмфест. Клянусь небом!
Великая княжна. В самом деле? И снова обрекли бы народ на безнадежную
нищету? А благороднейших мыслителей страны снова побросали бы в
позорные застенки? Утопили бы в крови поднявшееся солнце свободы?
Только потому, что посреди моря грязи, уродства и ужасов когда-то
поднимался крошечный островок блестящего двора, где вы могли стоять
навытяжку в мундире, украшенном орденами, и день за днем зевать в
ожидании того часа, когда под вами разверзнется могила, - зевать,
потому что больше при дворе делать нечего. Неужели вы настолько глупы,
настолько бессердечны?
Страмфест. Только сумасшедший может говорить такое о королевской власти. Я
никогда не зевал при дворе. Зевали псы - но только потому, что они псы,
лишенные воображения, чести, идеалов и чувства собственного
достоинства.
Великая княжна. Мой бедный Страмфест, вы слишком редко бывали при дворе и не
успели от него устать. Ведь вы все время воевали, а возвратившись домой
за очередным орденом, восторженно глядели на моего отца, на мою мать и
на меня - и были этим счастливы. Ведь так?
Страмфест. Уж не упрекаете ли вы меня? Мне нечего стыдиться.
Великая княжна. Да, вас такая жизнь устраивала, Страмфест. Но подумайте обо
мне! Каково было мне видеть, что вы поклоняетесь мне, точно богине,
хотя я самая обыкновенная девчонка? Меня, как зверя, посадили в клетку
- ведь это же жестокость! Вы могли бы поклоняться восковой кукле или
золотому тельцу: они не мучились бы от скуки.
Страмфест. Прекратите или я отрекусь от вас. Женщин, которые позволяли себе
нести подобный вздор, я не раз приказывал сечь плетьми.
Великая княжна. Не напоминайте мне об этом, не то я вас застрелю.
Страмфест. У вас всегда были низменные наклонности. Вы не дочь своего отца,
вы оборотень, которого какая-нибудь развратная нянька подбросила в
колыбель Панджандрамов. Я слышал о том, что вы проделывали в детстве;
мне говорили, будто вы...
Великая княжна. Ха, ха! О да! Когда я была девочкой, меня однажды повели в
цирк, и там я поняла, что значит быть счастливой, там я впервые в жизни
почувствовала себя наверху блаженства - и убежала с цирковой труппой.
Меня поймали и снова посадили в золоченую клетку, но я вкусила свободы
и заставить меня забыть ее было уже невозможно.
Страмфест. Свобода! Быть рабыней акробата! Выставляться на потеху публике!..
Великая княгиня. О, этому меня выучили дома. Эту науку я постигала при
дворе.
Страмфест. Вас не учили выходить полураздетой и кувыркаться через голову...
Великая княжна. Оставьте! Я хотела сбросить свои дурацкие наряды и
кувыркаться через голову! Хотела, понимаете, хотела! Я и сейчас еще на
это способна. Показать?
Страмфест. Клянусь, я выброшусь в окно. Уж лучше мне встретиться с вашими
родителями в раю, чем ждать, пока они сорвут ордена с моей груди.
Великая княжна. Вы неисправимы, вы безумны, вы ослеплены. Даже когда мы
сходим со своих пьедесталов и в глаза объявляем вам, что вас одурачили,
вы не в состоянии поверить, что коронованное семейство - это самые
обыкновенные смертные. Не буду больше с вами спорить и попросту
воспользуюсь своей властью. Стоит мне сказать слово - и ваши люди
обернутся против вас. Половина ваших подчиненных уже не отдает вам
честь, и вы не смеете наказать их, вам приходится закрывать на это
глаза.
Страмфест. Не вам укорять меня за это.
Великая княжна (высокомерно). Укорять? Мне, великой княжне, укорять простого
генерала? Вы забываетесь, сэр!
Страмфест (покорно опускается на одно колено). Вот теперь вы говорите как
подобает особе королевской крови.
Великая княжна. Ах, Страмфест, Страмфест, вас сделали рабом до мозга костей.
Отчего вы не плюнете мне в лицо?
Страмфест (в ужасе вскакивает). Господи помилуй!
Великая княжна. Что ж, раз вы непременно хотите быть моим рабом, извольте
подчиняться. Я пришла сюда не для того, чтобы спасать нашу несчастную
династию и нашу запятнанную кровью корону. Я пришла, чтобы спасти
революцию.
Страмфест. Может быть, я и глуп, но я согласен: лучше спасти хоть что-то,
чем дать погибнуть всему на свете. Но что революция сделает для народа?
Не верьте прекрасноречию революционных ораторов и прокламациям
революционных писателей! Много ли свободы там, где они пришли к власти?
Разве они не вешают, не расстреливают, не арестовывают точно так же,
как это делали мы? Разве они говорят народу правду? Нет! Если правда их
не устраивает, они распространяют ложь, а за правду казнят.
Великая княжна. Ну разумеется. Почему бы им этого не делать?
Страмфест (не веря своим ушам). Почему бы им этого не делать?
Великая княжна. Да, почему бы им этого не делать? Мы поступали точно так же.
Вы сами этим занимались - секли женщин плетьми за то, что они учили
детей читать книги.
Страмфест. Мятежные книги. Карла Маркса.
Великая княжна. Чушь! Как это можно научить ребенка читать Библию и при этом
не научить его читать Карла Маркса? Чем выдумывать глупые оправдания,
беритесь за оружие и исправляйте свои ошибки. Осудив вас за то, что вы
секли женщин, я еще больше осуждаю вас за то, что вы секли мужчин! Ведь
я сама женщина.
Страмфест. Я вас не понимаю, ваше высочество. По-моему, вы себе
противоречите.
Великая княжна. Ничего подобного! Я просто говорю, что если народ не может
сам управлять своей жизнью, значит им должен управлять кто-то другой.
Если народ не хочет добровольно исполнять свои обязанности, а хочет,
чтобы его принуждали и обманывали, значит, кто-то должен принуждать и
обманывать его. У власти должна быть небольшая группа людей - но людей
способных и энергичных. Из всех подобных групп я принимаю сторону той,
чьи принципы совпадают с моими. Революция так же жестока, как
Панджандрамы, но ее цели совпадают с моими. И потому я - на стороне
революции.
Страмфест. Вы сами не понимаете, что говорите. Это ж чистый большевизм. Вы,
дочь Панджандрама, - большевичка?
Великая княжна. Я готова стать кем угодно, лишь б сделать мир меньше похожим
на тюрьму и больше - на цирк.
Страмфест. Ага! Вам все еще хочется стать цирковой знаменитостью!
Великая княжна. Да! И чтобы в афише стояло: императрица-большевичка. Меня
ничто не остановит. Генерал Страмфест, я вам приказываю: спасите
революцию!
Страмфест. Какую революцию? Какую? Их сотни! Найдите мне двух
оборванцев-революционеров, у которых было бы одинаковое представление о
революции! Что может спасти толпу, если в ней каждый рвется в свою
сторону?
Великая княжна. Только одно - война.
Страмфест. Война?
Великая княжна. Да, война. Только перед лицом общей опасности все эти
враждующие партии поймут, что у всех нас одна задача, и сплотятся в
единую державу.
Страмфест. Браво! Я всегда говорил, что война лечит от всех болезней. Но
чего стоит единая держава, если у нее нет единой армии? И что я тут
могу поделать? Я всего лишь солдат. Я не умею говорить речи, я не
одержал ни одной победы. Армия не пойдет за мной. (Снова уныло
спускается на стул.)
Великая княжна. И за мной не пойдет?
Страмфест. О, если б только вы были мужчиной! Если б только вы были
солдатом!
Великая княжна. Допустим, я вам найду мужчину и солдата?
Страмфест (в ярости вскакивает). А! Этого негодяя, с которым вы удрали!
Думаете через мою голову поставить его во главе армии? Не выйдет!
Великая княжна. Вы обещали все исполнить, вы поклялись. (Марширует, словно
она перед строем солдат.) Я знаю, что только этот человек может
вдохновить армию.
Страмфест. Вы заблуждаетесь! Вы потеряли голову! Какой-нибудь циркач, в
которого вы влюблены.
Великая княжна. Клянусь, что я в него не влюблена. Клянусь, что никогда не
буду его женой.
Страмфест. Кто же он такой?
Великая княжна. Любой другой на вашем месте давно догадался бы. Этот человек
- у вас перед глазами.
Страмфест (оглядываясь кругом). Где?
Великая княжна. Посмотрите в окно.
Генерал бросается к окну. Великая княжна скидывает шубу
и оказывается в мундире панджеробаенского гусара.
Страмфест (глядя в окно). Где он? Я никого не вижу.
Великая княжна. Здесь, глупый вы человек.
Страмфест (обернувшись). Вы! Святые небеса! Императрица-большевичка!
КОММЕНТАРИИ
Послесловие к пьесе - А.С. Ромм
Примечания к пьесе и предисловию автора - С.Л. Сухарев
АННАЯНСКА,
СУМАСБРОДНАЯ ВЕЛИКАЯ КНЯЖНА
Новый этап творческой эволюции Шоу начался вместе с Великой Октябрьской
социалистической революцией.
Драматург оказался в числе тех представителей передовой интеллигенции
мира, кто безоговорочно принял русский революционный переворот и дал ему
справедливую оценку. Поняв мировое значение Октябрьских событий. Шоу увидел
в них начало новой эпохи в истории человечества. Эту позицию, определившуюся
уже в самом начале революции. Шоу неизменно сохранял и в дальнейшем. На
протяжении всей своей последующей жизни он с неослабевающим интересом следил
за быстрым ростом социалистического государства и неоднократно высказывался
о нем в духе горячего сочувствия. Дружба с СССР и контакты с выдающимися
русскими политическими и литературными деятелями сыграли важную роль в
писательской биографии Шоу и наложили заметный отпечаток на его творчество.
Октябрьская революция и возникновение Советского Союза произвели
решающие сдвиги в мировоззрении драматурга. Революционная гроза, пронесшаяся
над миром, окончательно развеяла его иллюзии относительно возможности
исправления и усовершенствования существующей социальной системы. Укрепив
представление Шоу об обреченности буржуазной цивилизации, события русской
жизни убедили его и в полной несостоятельности буржуазного парламентаризма.
В статье "Диктатура пролетариата" (1912) драматург заявил о том, что
"политическая машина капитализма не способна произвести социализм так же,
как швейная машина жарить яйца". [Shaw Bernard. The dictatorship of the
proletariat. London, 1951, о.17.] Придя к такому выводу. Шоу с присущей ему
логической последовательностью предпринял реабилитацию насилия как средства
преобразования действительности.
В той же статье "Диктатура пролетариата" он говорит о необходимости
уничтожения контрреволюции и контрреволюционеров, так как "малейшая слабость
по отношению к ним может вернуть страну в состояние царизма, когда рабочие
жили в подвалах и получали гроши и когда женщин держали в тюрьмах только за
то, что они учили детей грамоте".
Толкнув драматурга на путь переоценки фабианских ценностей, революция
вместе с тем содействовала и укреплению некоторых принципов его жизненной
философии. Революционные свершения русского народа усилили его веру в
могущество воли и разума людей, в их неограниченные творческие возможности,
в право и способность переделывать мир. Все происходящее в России он
воспринял как грандиозный эксперимент ищущего и творящего человеческого
духа. При всей односторонности и сомнительности такого чисто
интеллектуального взгляда, он во многих отношениях оказался творчески
состоятельным. На его основе была создана монументальная драматическая
пенталогия Шоу "Назад к Мафусаилу" (1918-1920).
Представление Шоу о революции как о могучем взрыве жизненной энергии
еще до создания пенталогии воплотилось в небольшой пьеске "Аннаянска". В
образе ее главной героини - волевой, сильной женщины, наделенной ясным умом
и большой смелостью, воплотилась "душа" революции. Ее появление подготовлено
ранее созданными пьесами Шоу. Ведя свое происхождение и от Виви Уоррен, и от
Барбары Андершафт, и от героини маленького музыкального фарса "Лечение
музыкой", эта мужественная женщина - воительница, в свою очередь,
предвосхищает появление таких характеров, как Жанна д'Арк ("Святая Иоанна"),
миллионерша Епифания ("Миллионерша"). Шоу реализует в них свою концепцию о
биологическом превосходстве женщин как носительниц "Жизненной силы" над муж-
чинами, которые лишь по недоразумению пользуются репутацией "сильного пола".
Несмотря на то, что события его пьесы происходят в вымышленной стране
Беотии, драматург пытается создать ощущение некоторой национальной
специфики. В действиях героини пьесы можно усмотреть отдаленную аналогию с
поведением Екатерины II, которая, как и Аннаянска, явилась к солдатам,
переодевшись в офицерский мундир, и обратилась к ним с призывом бороться за
правое дело.
Написанная в условной манере, эта пьеса по форме своего драматического
построения уже приближается к гротескно - фантастическим пьесам (так
называемым экстраваганцам), составившим основную часть творческого наследия
позднего Шоу.
Маккарти, Лила (1875-1960) - английская актриса, выступавшая в главных
ролях во многих постановках пьес Шоу, который высоко ценил близкие ему
особенности ее исполнительского таланта. Роль Аннаянски сыграна ею незадолго
до ухода со сцены (в 1920 г.).
Рикетс, Чарлз (1866-1931) - английский художник и театральный
декоратор, создавший эскизы костюмов к целому ряду постановок пьес Шоу. Шоу
называл Рикетса "подлинным художником, художником - энтузиастом".
Сидонс, Сара (1755-1831) - английская трагическая актриса,
представительница позднего классицизма.
Рейнолдс, Джошуа (1723-1792) - английский художник - портретист,
организатор и первый президент (1768-1790) Лондонской Академии художеств.
"Колизей" - театр в Лондоне, открытый в 1904 г. и первоначально
функционировавший как мюзик - холл.
Джонсон, Сэмюэл (1709-1784) - английский критик, лексикограф, эссеист и
поэт. В предисловии к изданию сочинений Шекспира (1765) оспаривал некоторые
положения классической театральной эстетики.
...вся королевская конница и вся королевская рать - вошедшие в Англии в
поговорку слова из стихотворения (переведенного С. Я. Маршаком) о
Шалтае-Болтае - персонаже книги Льюиса Кэррола "Алиса в Зазеркалье" (1871).
Last-modified: Tue, 30 Jan 2001 10:41:56 GMT
Оцените этот текст:Не читал10987654321 Прогноз
Бернард Шоу.
Огастес выполняет свой долг
AUGUSTUS DOES HIS BIT 1916
Перевод И. Звавича
Полн. собр. пьес в 6-и т. Т.4 - Л.: Искусство, 1980.
OCR Гуцев В.Н.
Драматический трактат в свободной форме по поводу экономии, вызванной
требованиями военного времени, и прочих проблем
Правдивый фарс
Приемная мэра в ратуше городка Литл Пифлингтон. Лорд
Огастес Хайкасл - видный представитель правящего класса,
великолепно сохранившийся для своих сорока пяти лет, в
форме полковника, - удобно расположился за письменным
столом. Он читает "Морнинг пост", положив ноги на стол.
На противоположной стороне комнаты, немного слева, -
дверь. Лорд Огастес сидит спиной к окну. В камин вделана
газовая печка. На столе электрический звонок и телефон.
На стенах красуются портреты бывших мэров города, в
полном облачении, с золотой цепью. Входит пожилой
письмоводитель, у него маленькая седая бородка,
бакенбарды и ярко-красный нос.
Огастес (спустив ноги со стола и отложив газету). Хэлло! Кто вы такой?
Письмоводитель. Я местный персонал. (Невыгодное впечатление, которое
производят преклонный возраст письмоводителя и его внешний вид,
усугубляется легким заиканием.)
Огастес. Вы - местный персонал? Что вы хотите этим сказать, сударь?
Письмоводитель. То самое, что я сказал. Кроме меня, здесь никого больше нет.
Огастес. Вздор! А где же все остальные?
Письмоводитель. На фронте.
Огастес. Отлично. Великолепно. Почему же вы не на фронте?
Письмоводитель. Вышел из призывного возраста. Мне пятьдесят семь лет.
Огастес. И все же вы отлично можете выполнять свой долг перед родиной. В
запасе есть люди постарше вас; запишитесь добровольцем в
территориальные войска.
Письмоводитель. Я уже записывался.
Огастес. Так почему вы не в военной форме?
Письмоводитель. Они сказали, что не возьмут меня ни за какие деньги.
Сказали: ступай домой, старый дуралей, и не будь болваном. (Чувство
невыносимой обиды, тлеющее в нем, разгорается ярким пламенем.)
Мальчишка Билл Найт, которого я взял с собой, получил два шиллинга семь
пенсов, а мне ничего не дали. Где же справедливость? Страна идет к
чертям, таково мое мнение.
Огастес (с возмущением, вставая). Вашего мнения не спрашивают, сударь, и я
не позволю вам говорить такие вещи в моем присутствии. Наши
государственные деятели - величайшие в мировой истории. Наши генералы
непобедимы. Нашей армией восхищается весь мир. (В бешенстве.) Как вы
смеете говорить мне, что страна идет к чертям?
Письмоводитель. А почему Биллу Найту дали два шиллинга семь пенсов, а мне не
дали даже на трамвай? И это, по-вашему, государственные люди? Это
грабеж, вот что это такое.
Огастес. Довольно! Убирайтесь вон! (Садится и берет в руки перо.)
Письмоводитель тащится к двери.
(Вслед ему, с ледяной вежливостью.) Попросите ко мне секретаря.
Письмоводитель. Я и есть секретарь. Я не могу убраться вон и в то же самое
время просить себя прийти к вам, не правда ли?
Огастес. Прошу без дерзостей. Где тот господин, с которым я вел переписку:
мистер Горацио Флойд Бимиш?
Письмоводитель (возвращаясь и кланяясь). Так точно. Это я.
Огастес. Опять вы? Это смехотворно. Какое право вы имеете называть себя
столь громким именем?
Письмоводитель. Не обязательно Горацио Флойд. Можете называть меня просто
Бимиш.
Огастес. Неужели нет никого, кому я мог бы отдать распоряжения?
Письмоводитель. Кроме меня, никого. И я не прочь бросить все и уйти, так что
вы полегче со мной. Такие старички, как я, теперь в большом спросе.
Огастес. Если бы не война, я тут же уволил бы вас за нарушение субординации.
Но Англия в опасности, и в такой момент я не имею права думать о своем
личном достоинстве. (Повышает голос.) Но и вы, червяк несчастный,
спрячьте свое достоинство в карман, или я арестую вас на основании
закона о государственной безопасности в два счета.
Письмоводитель. Что мне государство, раз меня обжулили на два...
Огастес. К чертям ваши два шиллинга! Вы получили мои письма?
Письмоводитель. Да.
Огастес. Вчера вечером я выступил на собрании. Отправился на него прямо с
поезда. Ведь я писал, что рассчитываю вас там встретить. Почему вы не
явились?
Письмоводитель. Полиция не пустила меня к вам.
Огастес. А вы сообщили полицейским, кто вы такой?
Письмоводитель. Они и сами это знают. Потому-то они меня и не пустили.
Огастес. Черт знает какое идиотство! Пора встряхнуть этот городишко. Я
произнес лучшую речь в своей жизни, призывая записываться в
добровольцы. И хоть бы один человек записался!
Письмоводитель. А чего же вы ожидали? Вы заявили, что наши храбрые солдаты
ежедневно гибнут тысячами, пока идет большое наступление, и что они
кладут жизнь за Литл Пифлингтон, - это ваши точные слова. Займите вы их
место, - ваши точные слова. Разве так вербуют в армию?
Огастес. Но я подчеркнул, что вдовы получат пенсию.
Письмоводитель. Знаю, слышал. Но это было бы уместно, если бы вы вербовали
вдов.
Огастес (поднимаясь в раздражении). В этом городе живут одни трусы. Я
заявляю со всей ответственностью: одни трусы! Считают себя англичанами
и боятся драки.
Письмоводитель. Это они боятся драки? Посмотрели бы вы на них вечером под
праздник.
Огастес. Да, они не прочь подраться друг с другом; но они не желают драться
с немцами!
Письмоводитель. Что ж, у них есть основания драться друг с другом. А какие у
них могут быть основания драться с немцами, которых они в глаза не
видывали? Им не хватает воображения, вот в чем дело. Но пусть только
немцы пожалуют сюда, и тогда они живо поссорятся.
Огастес (снова садясь, с презрительной миной). Гм! Немцы и пожалуют сюда,
если вы вовремя не возьметесь за ум. Вы выполнили мои распоряжения
относительно экономии, вызываемой требованиями военного времени?
Письмоводитель. Выполнил.
Огастес. Значит, расход бензина сократился на три четверти?
Письмоводитель. Совершенно верно.
Огастес. И вы уведомили владельцев автомобильных заводов, чтобы они явились
ко мне для переговоров о военных поставках, поскольку автомобильное
производство теперь в упадке?
Письмоводитель. Совсем оно не в упадке. Заводы не справляются с заказами.
Огастес. Как это так?
Письмоводитель. Они выпускают машины меньших размеров.
Огастес. Новые машины?
Письмоводитель. Старые машины за двенадцать миль пути съедали галлон
бензину, а теперь всем требуются автомобили, которым этого же галлона
хватит на тридцать пять миль.
Огастес. Пусть пользуются железной дорогой.
Письмоводитель. Какая там железная дорога! Все рельсы сняты и отправлены на
фронт.
Огастес. Ч-черт!
Письмоводитель. А ведь людям нужно же как-то передвигаться.
Огастес. Это чудовищно! У меня были совсем другие намерения.
Письмоводитель. У дьявола...
Огастес. Милостивый государь!!!
Письмоводитель (объясняя). У дьявола, говорят, ад вымощен добрыми
намерениями.
Огастес (вскакивает с кресла). Уж не хотите ли вы сказать, что ад вымощен
моими добрыми намерениями? Добрыми намерениями правительства его
королевского величества?
Письмоводитель. Я предпочитаю ничего не говорить. Пока действует закон о
государственной безопасности, это небезопасно.
Огастес. Мне сказали, что ваш город явил всей Англии пример по части режима
экономии. Я прибыл сюда, чтобы обещать вашему мэру за его заслуги титул
баронета.
Письмоводитель. Мэру! А как же я?
Огастес. Вы? Вы нуль. Насчет вас разговор короткий. Господи, что за гнусный
городишко! Я разочарован. До глубины души разочарован. (Бросаясь в
кресло.) Меня просто тошнит.
Письмоводитель. А уж, кажется, мы ли не старались! Мы все закрыли -
картинную галерею, музей, театры и кино. Я полгода не был в кино.
Огастес. И вам хочется в кино теперь, когда враг у ворот?
Письмоводитель (мрачно). Теперь уж нет, а вначале я просто места себе не
находил. Я чуть было не принял на целый пенни крысиного яду.
Огастес. Что же вам помешало?
Письмоводитель. Один приятель посоветовал мне запить. Это спасло мне жизнь,
но только по утрам я обычно не в своей тарелке, как вы, должно быть,
заметили. (Икает.)
Огастес. Нечего сказать, хорош! И вам не стыдно глядеть мне в глаза и
признаваться, что вы пьяница?
Письмоводитель. Что же тут особенного? Теперь война, и все переменилось. Я
понимаю, если бы я выпивал за стойкой, меня бы выгнали в два счета. Но
я человек солидный и покупаю вино навынос, с тем чтобы выпить его дома.
А навынос меньше кварты не отпускают. Если бы до войны мне сказали, что
я смогу осилить в день кварту виски, я бы не поверил. Вот чем хороша
война: она пробуждает силы, о которых человек сам не подозревал. Вы как
раз говорили об этом вчера в вашей речи.
Огастес. Я не знал, что обращаюсь к болвану. Постыдились бы! Нет, этому
пьяному безделью нужно положить конец. Уж я здесь наведу порядок. Я
буду приходить сюда каждое утро пораньше, пока дело окончательно не
наладится. Смотрите, чтобы по утрам к половине одиннадцатого для меня
здесь была чашка кофе и две булочки.
Письмоводитель. Насчет булочек ничего не выйдет. Единственный пекарь в
городе, который умел выпекать булочки, был гунн; его заключили в
концентрационный лагерь.
Огастес. И правильно сделали. Что ж, разве не нашлось англичанина на его
место?
Письмоводитель. Как же, нашелся один. Но он оказался шпионом; его отправили
в Лондон и расстреляли.
Огастес. Расстреляли англичанина!
Письмоводитель. Ведь это же совершенно естественно. Если немцам нужен шпион,
они не возьмут немца, немец всем внушал бы подозрение.
Огастес (опять вскакивая с места). Вы хотите сказать, негодяй, что
англичанин способен за деньги продать свою родину врагу?
Письмоводитель. Вообще я бы этого не сказал, но найдутся здесь и такие, что
продадут вам родную мать, если случай представится.
Огастес. Бимиш, скверная это птица, которая поганит собственное гнездо!
Письмоводитель. Что ж, так ведь не я же поганю Литл Пифлингтон. Я не
принадлежу к правящим классам. Я только объясняю вам, почему у нас нет
булочек.
Огастес (в полном возмущении). Так неужели же здесь не найдется разумное
существо, которое исполняло бы мои приказания?
Письмоводитель. Есть тут один, подметальщик улиц; он, собственно, был
учителем школы, но ее закрыли для экономии. Может быть, он подойдет
вам?
Огастес. Что такое? Вы хотите сказать, что, когда жизнь наших славных ребят
в окопах и судьба Британской империи всецело зависят от количества
снарядов, вы тратите деньги на уборку улиц?
Письмоводитель. Ничего не поделаешь. Мы отменили было уборку, но смертность
среди грудных младенцев ужасающе повысилась.
Огастес. Какое значение имеет смертность в Литл Пифлингтоне в такой момент?
Думайте о наших славных солдатах, а не о ваших пискливых младенцах!
Письмоводитель. Раз вам нужны бойцы, позаботьтесь о детях. Ведь вам их не
отпустят в лавке, как оловянных солдатиков.
Огастес. Короче говоря, Бимиш, вы не патриот. Отправляйтесь-ка вниз, к себе
в контору, и распорядитесь, чтобы газовый камин мне заменили
обыкновенным. Министерство торговли призывает нас экономить газ.
Письмоводитель. Министерство военного снаряжения приказало нам пользоваться
газом вместо угля, чтобы экономить уголь. Кого же слушаться?
Огастес (кричит). Обоих! Ваше дело не критиковать, а слушаться; не
раздумывать, а действовать и умирать. Это война. (Успокаивается.) У вас
есть еще что-нибудь ко мне?
Письмоводитель. Да, я прошу прибавки.
Огастес (от ужаса чуть не валится на стол). Прибавки! Горацио Флойд Бимиш,
вы понимаете, что у нас война?
Письмоводитель (иронически). Да, я кое-что читал об этом в газетах, и вы
разок-другой поминали о ней.
Огастес. Наши славные ребята умирают в окопах, а вы просите прибавки?
Письмоводитель. Так ведь за что же они умирают? За то, чтобы я мог жить, не
так ли? И значит, все это будет ни к чему, если я сдохну с голоду к
тому времени, как они вернутся.
Огастес. Все идут на жертвы, никто не думает о себе, а вы...
Письмоводитель. Как так все? А чем, скажите, жертвует булочник? Торговец
углем? Мясник? Дерут с меня двойную цену - вот как они жертвуют собой.
И я тоже хочу так жертвовать собой. С будущей субботы платите мне
двойную ставку; двойную, и ни пенса меньше, или вы останетесь без
секретаря. (Решительно, с воинственным видом идет к двери.)
Огастес (провожая его уничтожающим взглядом). Ступайте, презренный сторонник
немцев!
Письмоводитель (поворачивается, с воинственным задором). Кого это вы
называете сторонником немцев?
Огастес. Еще одно слово - и вы ответите перед законом за понижение моего
боевого духа. Идите.
Письмоводитель отступает в смятении. Звонит телефон.
(Снимает телефонную трубку.) Алло... Да. Кто говорит? А, Гусак, ты?..
Да, я один, можешь говорить... Что такое?.. Шпионка?.. Женщина?.. Да, я
взял его с собой... Ты думаешь, я такой дурак, что выпущу его из рук?
Это же список всех наших противовоздушных укреплений от Рамсгита до
Скегнеса. Немцы дали бы за него миллион... Что? Откуда же она могла
узнать о нем? Я никому не говорил ни слова, кроме, конечно, моей
Люси... О, Тото, и леди Попхэм, и вся эта компания не в счет: это люди
порядочные. Я хочу сказать, что не проговорился ни одному немцу...
Пустяки, нечего нервничать, старина. Я знаю, ты считаешь меня дураком,
но я не такой уж дурак, как ты думаешь. Пусть она только сунется, я
отправлю ее в Тауэр раньше, чем ты соберешься еще раз позвонить мне.
Письмоводитель возвращается.
Ш-ш-ш! Кто-то вошел, дай отбой. Прощай. (Вешает трубку.)
Письмоводитель. Вы потеряли связь? (Тон его стал заметно вежливее.)
Огастес. А вам какое до этого дело? Если хотите знать о моих связях,
посмотрите светскую хронику за прошлую неделю, вы найдете там сообщение
о моей помолвке с Люси Попхэм, младшей дочерью...
Письмоводитель. Я не о том. Я думал, вас прервали. Вы можете видеть женщину?
Огастес. Конечно, могу, я могу видеть женщину с такой же легкостью, как и
мужчину. Разве я слепой?
Письмоводитель. Вы меня не понимаете. Внизу ждет женщина, пожалуй даже не
женщина, а леди. Она спрашивает, можете ли вы ее принять.
Огастес. Вы спрашиваете, не занят ли я? Скажите этой леди, что я только что
получил известие первостепенной важности и буду занят в течение всего
дня. Пусть подаст письменное заявление.
Письмоводитель. Я попрошу ее объяснить мне, что ей нужно. Я не откажусь
поговорить с хорошенькой женщиной, раз уж представился случай. (Идет к
выходу.)
Огастес. Постойте. Эта леди, по-вашему, важная особа?
Письмоводитель. Настоящая маркиза, на мой взгляд.
Огастес. Гм. И красивая?
Письмоводитель. Не женщина, а хризантема, сэр! Поверьте мне.
Огастес. Мне крайне неудобно сейчас принять ее, но отечество в опасности, и
мы не имеем права считаться со своими удобствами. Подумайте, как наши
славные ребята страдают в окопах! Просите ее сюда.
Письмоводитель направляется к двери, насвистывая мотив
популярного романса.
Перестаньте свистеть. Здесь не кафешантан.
Письмоводитель. Разве? Погодите, вот вы ее увидите (Выходит.)
Огастес вынимает из ящика стола зеркало, гребешок и
помаду для усов, ставит перед собой зеркало и
принимается за свой туалет. Письмоводитель возвращается,
почтительно пропуская вперед очень красивую и элегантно
одетую леди; она держит в руках изящную сумочку. Огастес
поспешно прикрывает зеркало газетой "Морнинг пост" и
встает, изобразив на лице величественное снисхождение.
(Обращаясь к Огастесу.) Вот она. (Леди.) Разрешите предложить вам стул,
миледи. (Ставит стул у письменного стола, против Огастеса, и выходит на
цыпочках.)
Огастес. Присядьте, сударыня.
Леди (садится). Вы лорд Огастес Хайкасл?
Огастес (тоже садится). Да, сударыня, это я.
Леди (благоговея). Великий лорд Огастес?
Огастес. Я далек от мысли так называть себя; но, несомненно, я имею
некоторое право на то, чтобы мои соотечественники и (с рыцарским
поклоном), смею сказать, мои соотечественницы некоторым образом со мной
считались.
Леди (пылко). Какой у вас прекрасный голос!
Огастес. Вы слышите, сударыня, голос нашей родины, который звучит сладостно
и благородно даже в суровых устах должностного лица.
Леди. Пожалуйста, продолжайте. Вы так прекрасно говорите.
Огастес. Было бы поистине удивительно, если бы после участия в тридцати семи
королевских комиссиях, притом главным образом в роли председателя, я не
овладел искусством оратора. Даже левые газеты вынуждены были признать,
что мои речи производят большое впечатление, и особенно в тех случаях,
когда мне нечего сказать.
Леди. Я не читаю левых газет. Я могу лишь заверить вас, что мы, женщины,
восхищаемся вами не как политическим деятелем, а как человеком
действия, героическим воином, отважным рыцарем.
Огастес (уныло). Сударыня, прошу вас... К сожалению, мне трудно говорить о
моих военных заслугах.
Леди. О, я знаю, знаю. С вами возмутительно поступили! Какая
неблагодарность! Но страна за вас. Женщины за вас! С каким волнением, с
какой болью узнали мы о том, как, выполняя приказ занять эти страшные
гуллукские каменоломни, вы ворвались туда во главе своего отряда,
подобно новому Нептуну на гребне волны; и, не довольствуясь этим, вы,
вы один ринулись дальше и с криком: "Вперед! На Берлин!" - бросились на
немецкую армию. Тут гунны окружили вас и взяли в плен.
Огастес. Да, сударыня. И какова была моя награда? Мне сказали, что я
ослушался приказа, и отослали меня домой. Вспомните Нелсона в
Балтийском море. Разве англичане когда-либо выигрывали сражение иначе,
как с помощью отваги и личной инициативы? Не будем говорить о
профессиональной зависти: она существует в армии, как и повсюду; но я с
горечью думаю о том, что то признание, в котором мне отказала моя
родина, или, точнее, не моя родина, а левая клика в кабинете,
преследующая всех членов нашей семьи своей классовой ненавистью, - это
признание я получил из уст врага, прусского офицера.
Леди. Возможно ли?
Огастес. Иначе как бы я очутился здесь, вместо того чтобы умирать с голоду в
Рулебене? Да, сударыня: полковник померанского полка, который взял меня
в плен, узнав обо всех моих заслугах и побеседовав со мной час о
европейской политике и о стратегических вопросах, заявил, что ничто не
заставит его лишить мою родину моих заслуг, и освободил меня. Я
предложил им, конечно, чтобы они со своей стороны добивались
освобождения столь же достойного немецкого офицера. Но он и слышать об
этом не хотел. Он любезно заверил меня, что, по его мнению, им не найти
равноценного мне немецкого офицера. (С горечью.) И вот впервые я узнал
неблагодарность, когда направился к нашим позициям. Кто-то выстрелил из
наших окопов и попал мне в голову. Я храню расплющенную пулю как
трофей. (Бросает пулю на стол, по звуку можно судить о ее солидном
весе.) Если бы пуля пробила мне череп, ни одна королевская комиссия не
увидела бы меня больше в своем составе. К счастью, у нас, Хайкаслов,
чугунные черепа. Нам нелегко вбить что-нибудь в голову.
Леди. Изумительно! И вместе с тем до чего просто! До чего трагично! Но вы
простите Англию? Помните, ведь это Англия! Простите ее.
Огастес (с сумрачным великодушием). Не бойтесь, это не окажет никакого
влияния на мое служение родине. Хотя она и оскорбила меня, но я готов
если не верить в нее, то по крайней мере управлять ею. Я не останусь
глух к зову родины. Пусть это будет роль посланника в одной из
важнейших европейских столиц, или пост генерал-губернатора в тропиках,
или же более скромная миссия - мобилизовать Литл Пифлингтон на
выполнение своего долга, я всегда готов жертвовать собой. Пока Англия
остается Англией, вы всюду на видных общественных постах найдете
представителей моего древнего рода. А теперь, сударыня, довольно о моей
трагичной судьбе. Вы пришли ко мне по делу. Чем могу быть полезен?
Леди. У вас есть родственники в министерстве иностранных дел, правда?
Огастес (свысока). Сударыня, министерство иностранных дел комплектуется
исключительно из моих родственников.
Леди. Предупредило ли вас министерство иностранных дел, что за вами охотится
шпионка и что она намерена украсть у вас список противовоздушных
укреплений?..
Огастес (величественно прерывая ее). Все это нам в точности известно,
сударыня.
Леди (удивлена и даже возмущена). Известно? Кто же вам сказал? Уж не один ли
из ваших родственников-немцев?
Огастес (глубоко задетый). У меня только три шурина - немцы, сударыня. Вы
так говорите, словно у меня их целая куча. Простите, что я несколько
болезненно к этому отношусь, но постоянно ходят слухи, будто меня во
дворе отеля Ритц расстреляли как предателя только за то, что у меня
родственники немцы. (С чувством.) Если бы у вас были родственники
немцы, сударыня, вы бы знали, что ничто не может вызвать такую острую
ненависть к Германии. Нет большей радости, как увидеть в списке
немецких потерь имя своего шурина.
Леди. Никто не знает этого лучше, чем я. Послушайте, что. я расскажу вам, и
вы поймете меня, как никто другой. Эта шпионка, эта женщина...
Огастес (весь внимание). Да?
Леди. Она немка. Гуннка.
Огастес. Да, да. Понятно. Продолжайте.
Леди. Она моя невестка.
Огастес (с уважением). Я вижу, у вас прекрасные связи, сударыня.
Продолжайте.
Леди. Нужно ли добавлять, что она мой самый заклятый враг?
Огастес. Позвольте мне... (Протягивает ей руку; она с чувством пожимает ее.
С этого момента тон Огастеса становится еще более конфиденциальным,
рыцарским и чарующим.)
Леди. Да, да. Так вот, она близкая приятельница вашего брата из военного
министерства, Хенгерфорда Хайкасла, или Гусака, как вы его называете, -
кстати, по совершенно непонятным мне мотивам.
Огастес. Его было прозвали Певучей устрицей, потому что он пел романсы с
поразительным отсутствием чувства. Затем стали называть просто Гусак.
Леди. Ах, вот что. А я и не знала. Итак, Гусак по уши влюбился в мою
невестку и имел неосторожность рассказать ей, что этот список у вас. Он
рвет и мечет, что такой документ доверили вам. Он приказал тотчас же
перенести все зенитные укрепления.
Огастес. Странно. С чего же это он?
Леди. Понятия не имею. Но я знаю одно: она заключила с ним пари, что придет
к вам, получит от вас список и беспрепятственно выйдет с ним на улицу.
Гусак принял пари на том условии, что она немедленно доставит ему
список в военное министерство.
Огастес. Боже милосердный! Неужели Гусак такой идиот, что мог поверить,
будто ей это удастся? Что он, меня дураком считает?
Леди. О нет, что вы! Он завидует вашему уму. Такое пари - оскорбление для
вас! Разве вы не понимаете? После всех ваших заслуг перед родиной...
Огастес. О, не в этом дело. Я думаю лишь о глупости этой затеи. Он проиграет
пари; так ему и надо.
Леди. Вы уверены, что сможете противостоять ее чарам? Предупреждаю вас, эта
женщина - пожирательница сердец.
Огастес. Опасения ваши напрасны, сударыня. Надеюсь, она явится испытать
меня. Я охотно с ней потягаюсь. В течение столетий младшие сыновья из
рода Хайкаслов только и делали, что пожирали сердца, - конечно, когда
были свободны от королевских комиссий или от занятий в гвардейских
казармах. Черт возьми, сударыня, если она придет сюда, она найдет
достойного противника.
Леди. Я уверена в этом. Но если ей не удастся совратить вас...
Огастес (краснея). Сударыня!
Леди (продолжая), ...с того пути, который предписывает вам ваш долг...
Огастес. Ах, так...
Леди. ...то она, без сомнения, прибегнет к обману, к силе, к чему угодно.
Она не остановится перед грабежом, она организует нападение на улице, и
вы подвергнетесь насилию.
Огастес. Пустяки, я не боюсь.
Леди. О, ваше мужество только навлечет на вас опасность. В конце концов она
похитит список. Правда, укрепления уже снесены. Но она выиграет пари.
Огастес (осторожно). Вы не говорили, что укрепления снесены. Вы сказали, что
Гусак приказал их перенести.
Леди. А разве это не одно и то же?
Огастес. Не совсем, по крайней мере в военном министерстве. Не сомневаюсь,
что укрепления будут снесены, может быть даже до окончания войны.
Леди. Так вы думаете, что они все еще на месте? Но если германское военное
ведомство получит список - ведь шпионка постарается снять с него копию,
прежде чем отдаст его Гусаку, уж будьте покойны, - то, значит, все
пропало?
Огастес (лениво). Ну, все это не так уж страшно. (Понижая голос.)
Поклянитесь мне, что будете молчать о том, что я вам сейчас скажу, а
то, если наши узнают, меня тотчас же объявят сторонником немцев...
Леди. Я буду нема, как могила. Клянусь!
Огастес (тем же беспечным тоном). Итак, у нас почему-то распространено
мнение, что немецкое военное ведомство обладает всеми качествами,
которых недостает нашему военному министерству, что там царят
абсолютная точность и исполнительность, - одним словом, что все их
сотрудники - самый несчастный на свете народ. Я же считаю, - но только
помните, сударыня, это между нами, - что немецкое военное ведомство
ничуть не лучше, чем всякое другое военное ведомство. Я знаю это по
моим родственникам, один из них, кстати, работает в немецком
генеральном штабе. Я вовсе не уверен, что там станут заниматься этим
списком противовоздушных укреплений. Видите ли, всегда находятся дела
поважнее. Всякие семейные обстоятельства, например, и тому подобное...
Леди. А все же, если последует запрос в палате общин?
Огастес. Огромное преимущество войны заключается в том, что никто не
считается с палатой общин. Конечно, министру иногда приходится
умасливать наиболее строптивых членов палаты кое-какими посулами, но
военное министерство с этим не считается.
Леди (смотрит на него во все глаза). Значит, вы не придаете списку военных
укреплений никакого значения?
Огастес. Что вы, сударыня! Его значение очень велико. Если шпионка получит
список. Гусак прогогочет об этом по всем лондонским гостиным, и...
Леди. И вы рискуете потерять свой пост. Конечно, это важно.
Огастес (удивленный и возмущенный). Я потеряю свой пост! Вы шутите,
сударыня! Как же можно обойтись без меня? Уже и так не хватает
Хайкаслов, чтобы заполнять все новые должности, создаваемые войной.
Нет, Гусак так далеко не зайдет. Он, во всяком случае, - джентльмен. Но
надо мной будут смеяться, а я, откровенно говоря, не люблю этого.
Леди. Ну еще бы, кто же это любит? Нет, это никуда не годится. Совсем,
совсем не годится.
Огастес. Очень рад, что вы со мной согласны. Но лучше уж я из осторожности
положу список к себе в карман. (Роется по всем ящикам письменного
стола.) Куда же это я... А ч-черт! Мне казалось, я положил его сюда...
Ах, вот он! Нет, это последнее письмо моей Люси.
Леди (элегически). Последнее письмо подруги! Какой заголовок для фильма!
Огастес (польщенный). Да, не правда ли? Люси действует на воображение, как
ни одна женщина. Кстати (передавая ей письмо), может быть, вы мне его
прочтете. Люси чудная девушка, но я не разбираю ее почерка. В Лондоне я
отдавал ее письма машинистке в военном министерстве, чтобы она их
расшифровывала и перепечатывала на машинке, но здесь у меня нет никого.
Леди (с трудом разбирая почерк). Да, действительно неразборчиво. Мне
кажется, обращение гласит: "Мой дорогой Густи".
Огастес (радостно). Да, да, так она меня обычно называет. Пожалуйста,
продолжайте.
Леди (разбирая по складам). "Каким, - да, - каким ты стал рассеянным
старым..." - тут неразборчивое слово, не понимаю.
Огастес (чрезвычайно заинтересованный). Не "болваном" ли? Это ее излюбленное
выражение.
Леди. Да, кажется, "болваном". Во всяком случае, слово на букву "б".
(Читает.) "Каким ты стал рассеянным старым болваном".
Ее прерывает стук в дверь.
Огастес (досадливо). Войдите.
Входит письмоводитель, чисто выбритый, в военной форме,
держит официальную бумагу и конверт.
Это еще что за потешный маскарад?
Письмоводитель (подходя к столу и демонстрируя свою военную форму). Меня
зачислили. За мной явился офицер из воинского присутствия. Я получил
свои два шиллинга семь пенсов.
Огастес (вставая, в гневе). Я этого не позволю! Как они смеют лишать меня
служебного персонала? Боже правый! Они скоро призовут наших псарей.
(Подходит к письмоводителю.) Чего он хотел от вас? Что он вам сказал?
Письмоводитель. Он сказал мне, что теперь, с вашим назначением сюда, нам
понадобится лишний миллион солдат и в войска будут призваны престарелые
пенсионеры и вообще все кто угодно.
Огастес. И вы позволили себе постучаться ко мне и прервать мою беседу с этой
леди только для того, чтобы повторить такую нелепость?
Письмоводитель. Нет. Я пришел потому, что лакей из гостиницы принес эту
бумагу. Вы оставили ее сегодня на столе, где пили кофе.
Леди (берет бумагу из рук письмоводителя ) Список! Боже милостивый!
Письмоводитель (передавая конверт). Лакей говорит, что бумага, по-видимому,
из этого конверта.
Леди (хватая конверт). Да! На конверте ваше имя. Лорд Огастес!
Огастес возвращается к столу, чтобы посмотреть на
конверт.
Ах, какая неосторожность! Нетрудно понять значение этого документа,
стоит только взглянуть на конверт с вашим именем. К счастью, у меня с
собой мои собственные письма. (Открывает сумку.) Спрячьте список в один
из моих конвертов. Тогда никто не подумает, что документ имеет
политическое значение. (Вынимает письмо и отходит к окну, в другой
конец комнаты, успевая по пути шепнуть Огастесу.) Избавьтесь от этого
человека.
Огастес (величественно приближаясь к письмоводителю, который делает
уморительную попытку стать во фронт). У вас есть еще дела ко мне,
милостивый государь?
Письмоводитель. А как быть с лакеем? Дать ему на чай или вы сами это
сделаете?
Огастес. Который это лакей? Англичанин?
Письмоводитель. Нет, тот, что выдает себя за швейцарца. Я не удивился бы,
если бы узнал, что он снял копию с документа.
Огастес. Держите при себе ваши дерзкие соображения, милостивый государь. Не
забывайте, что вы теперь в армии; чтобы больше не было этого штатского
неповиновения. Смирно! Налево кругом! Марш!
Письмоводитель (упрямо). Не понимаю, чего вы от меня хотите.
Огастес. Отправляйтесь в комендатуру и доложите, что не подчинились приказу.
Теперь вы понимаете, чего я от вас хочу?
Письмоводитель. Эй вы, послушайте, я не намерен вступать с вами в
пререкания...
Огастес. И я тоже не намерен. Убирайтесь вон! (Хватает письмоводителя,
выталкивает его за дверь.)
Как только леди остается одна, она вырывает листок
бумаги из блокнота, лежащего на столе, и складывает его
так, что он напоминает список военных укреплений, затем
сравнивает оба листка и убеждается, что их внешний вид
одинаков. Список она прячет в сумочку, а вместо него
кладет листок из блокнота, потом поворачивается к двери,
ожидая возвращения Огастеса. Слышно, как письмоводитель
летит со всех ступенек. Огастес возвращается и хочет
закрыть дверь, когда снизу доносится голос
письмоводителя: "Вы ответите по закону".
(Кричит вниз.) Для вас больше нет закона, негодяй! Теперь вы солдат!
(Закрывает дверь и подходит к леди.) Слава богу, война наконец отдала
нам в руки эту публику. Простите мою резкость, но дисциплина совершенно
необходима, когда имеешь дело с низшими классами.
Леди. И поделом негодяю! Смотрите! Я нашла, для вас прекрасный конверт,
настоящий дамский. (Кладет чистый листок в свой конверт и передает
ему.)
Огастес. Превосходно. Чрезвычайно остроумно с вашей стороны. (Лукаво.) Может
быть, вы хотели бы одним глазком взглянуть на список? (Собирается
вынуть чистый лист из конверта.)
Леди (в страхе перед угрожающим ей разоблачением). Нет, нет! О, пожалуйста,
не надо!
Огастес. Почему же? Он вас не укусит. (Наполовину вынимает листок.)
Леди (хватая его за руку). Оставьте. Помните, ведь будет следствие, вы
должны иметь возможность заявить под присягой, что ни одна живая душа
его не видела.
Огастес. О, это только проформа. И если вам очень интересно...
Леди. Нет, мне не интересно. Я не могу и не хочу его видеть. Один из моих
лучших друзей был убит снарядом из зенитного орудия, и теперь я думать
ни о чем таком не могу без содрогания.
Огастес. Да что вы? Настоящее орудие, и оно действительно выстрелило? Какой
ужас! Какой ужас! (Вкладывает обратно листок и прячет его в карман.)
Леди (со вздохом облегчения). Ах! А теперь, лорд Огастес, я чувствую, что
отняла у вас слишком много вашего драгоценного времени. Прощайте...
Огастес. Как! Вы уходите?
Леди. Вы ведь так заняты.
Огастес. Да, но только после завтрака. Я никогда не могу раскачаться до
завтрака. И я никуда не гожусь во второй половине дня. Мое рабочее
время - от пяти до шести. Неужели вам действительно пора уходить?
Леди. Да, мне пора. Я выполнила все, что хотела; очень вам признательна.
(Подает ему руку.)
Огастес (нежно удерживает ее руку в своей и провожает даму до двери,
предварительно нажав свободной левой рукой кнопку звонка). Прощайте!
Прощайте! Очень жаль, что вы уходите. Так мило с вашей стороны, что вы
потрудились прийти; но опасности нет никакой. Видите ли, прелестная
леди, все эти разговоры о режиме экономии, о военной тайне, о
затемнении улиц и так далее - очень хороши; но выполнять это надо с
умом, а то вы рискуете понапрасну затратить фунты стерлингов, чтобы
спасти какой-нибудь пенс; или же выдать важную тайну неприятелю; или же
накликать цеппелин прямо на крышу вашего собственного дома. Вот тут-то
и необходима мудрость правящего класса. Разрешите послать этого молодца
за такси?
Леди. Нет, благодарю вас. Я предпочитаю идти пешком. Прощайте. Еще раз
благодарю вас. (Выходит.)
Огастес, улыбаясь, возвращается к письменному столу и
снова смотрится в зеркало. Входит письмоводитель с
перевязанной головой, в руках у него кочерга.
Письмоводитель. Вы звонили?
Огастес поспешно прячет зеркало.
Не подходите ко мне, или я проломлю вам голову этой кочергой, а она
тяжелая.
Огастес. Эта кочерга тяжелая? Что-то непохоже. Я звонил вам, чтобы вы
проводили леди.
Письмоводитель. Она уже ушла. Выскочила, как кролик. Не могу понять, что ей
так приспичило.
Голос леди (с улицы). Лорд Огастес! Лорд Огастес!
Письмоводитель. Она зовет вас.
Огастес (бежит к окну и распахивает его). Что скажете? Не подыметесь ли
наверх?
Голос леди. Что, клерк там, наверху?
Огастес. Да. Он вам нужен?
Леди. Да.
Огастес. Леди просит вас подойти к окну.
Письмоводитель (кладет кочергу и бежит к окну). Да, миледи. Я здесь, миледи.
Что угодно, миледи?
Голос леди. Я прошу вас засвидетельствовать, что я беспрепятственно вышла на
улицу. Сейчас я подымусь наверх.
Огастес и письмоводитель смотрят друг на друга.
Письмоводитель. Она просит засвидетельствовать, что она беспрепятственно
вышла на улицу.
Огастес. Что бы это могло значить?
Леди возвращается.
Леди. Разрешите воспользоваться вашим телефоном.
Огастес. Прошу вас. (Снимает трубку,} Какой номер вызвать?
Леди. Военное министерство, пожалуйста.
Огастес. Военное министерство?!
Леди. Будьте настолько любезны.
Огастес. Но... Впрочем, пожалуйста. (В трубку.) Алло! Говорят из ратуши,
отдел вербовки. Соедините меня с полковником Боуги, да поскорее.
Пауза.
Письмоводитель (прерывая тягостное молчание). Уж не сплю ли я? Это прямо сон
из фильма.
Огастес (не отнимая трубки от уха). Замолчите. (В телефон.) Что?..
(Обращаясь к леди.) С кем вы хотите говорить?
Леди. С Гусаком.
Огастес (в телефон). Соедините меня с лордом Хешерфордом Хайкаслом... Я его
брат, болван!.. Это ты, Гусак? Одна леди здесь, в Литл Пифлтоне, хочет
говорить с тобой. Не отходи от аппарата. (Леди.) Пожалуйста, сударыня.
(Передает ей трубку.)
Леди (садится в кресло Огастеса и берет трубку). Это вы, Гусак? Узнаете
голос? Поздравьте меня, я выиграла наше пари...
Огастес. Ваше пари?
Леди (в трубку). Да. Список у меня в сумке...
Огастес. Вы заблуждаетесь, сударыня. Список у меня в кармане. (Достает
конверт из кармана, вынимает оттуда чистый лист бумаги и разворачивает
его.)
Леди (в трубку). Да и я беспрепятственно вышла на улицу, имея при себе
список. У меня есть свидетель. Ничто не мешало мне тут же отвезти его в
Лондон. Огастес не станет этого отрицать...
Огастес (уставившись на чистый лист бумаги). Здесь ничего нет. Где же список
укреплений?
Леди (продолжая телефонный разговор). О, это оказалось легче легкого. Я
выдала себя за собственную невестку-немку. Он вылакал это, как котенок.
Огастес. Вы хотите сказать...
Леди (продолжая телефонный разговор). Список попал мне в руки на одну
минуту, и я заменила его чистым листком из его же блокнота. Ну просто
легче легкого. (Смеется, и Гусак, очевидно, тоже смеется.)
Огастес. Что такое?
Письмоводитель (смеется медленно и со вкусом, испытывая от этого явное
удовольствие). Ха-ха-ха! Ха-ха-ха! Ха-ха-ха!
Огастес бросается на него; письмоводитель хватает
кочергу и становится в оборонительную позицию.
Но-но!
Леди (не выпуская трубки, делает им свободной рукой нетерпеливые знаки).
Ш-ш-ш-ш!!
Огастес, пожимая плечами, отходит на середину комнаты.
(Возобновляет разговор по телефону.) Что?.. А, хорошо. Я приеду поездом
двенадцать тридцать пять. Встретимся за чаем в ресторане
Румпельмейстера. Да, Рум-пельмей-стер. Теперь он Робинсон... Хорошо. До
свидания. (Вешает трубку и выходит из-за стола, намереваясь уйти, но
Огастес преграждает ей путь.)
Огастес. Сударыня, я нахожу ваше поведение в высшей степени непатриотичным.
Вы заключаете пари и используете во вред доверие должностных лиц,
которые честно выполняют свой долг, трудясь на благо родины, меж тем
как наши славные ребята гибнут в окопах...
Леди. О, славные ребята не все в окопах. Кое-кто из них возвращается домой
на побывку для заслуженного отдыха, и я надеюсь, что вы не откажете им
в удовольствии немного посмеяться на ваш счет.
Письмоводитель. Правильно! Правильно!
Огастес (любезно). Ну, так и быть. Все для родины!
КОММЕНТАРИИ
Послесловие к пьесе - А.С. Ромм
Примечания к пьесе - А.Н. Николюкин
ОГАСТЕС ВЫПОЛНЯЕТ СВОЙ ДОЛГ
Этот "драматический трактат в свободной форме" был впервые поставлен
"Театральным обществом" в театре "Ройал Корт" 21 января 1917 г. В 1919 г.
пьеса была исполнена нью-йоркским Театром комедии и выдержала 111
представлений.
Маленькая сатирическая пьеска "Огастес выполняет свой долг" проясняет
одну из существенно важных сторон антимилитаристской позиции Шоу.
Его отношение к войне было свободно от каких бы то ни было национальных
пристрастий. Он не отдавал предпочтения ни одной из воюющих сторон. Англия в
его глазах была виновна не менее, чем Германия. Официальная трактовка роли
Англии как спасительницы мировой цивилизации от тевтонского варварства
вызывала жестокие насмешки драматурга. За ширмой демагогических лозунгов он
открывал грязную возню политических реакционеров всех мастей. Несколько
переоценивая роль дипломатии в происходящей мировой трагедии (в частности,
роль английского министра Эдмунда Грея - одного из заурядных политических
деятелей). Шоу утверждал, что главную ответственность за войну несут
"дипломаты и политики". "Я твердо решил,- рассказывал он впоследствии своему
биографу Хендерсону,что дипломаты и милитаристы, затеявшие войну, не
заслужат благодарности человечества за то, что они спасли его от опасности,
которую сами же на него навлекли". [Цит. по: Henderson A. Bernard Shaw "A
man of the century". N. Y., 1956, p. 292.]
Подвергая осмеянию государственных мужей Англии, Шоу создает
собирательный сатирический портрет - воинствующего патриота лорда Огастеса,
болтуна и хвастуна, "неустрашимого" только в столкновениях со своим стариком
секретарем. О способностях этого государственного деятеля и степени его
пригодности к порученной ему ответственной роли дает исчерпьюающее
представление центральная драматическая ситуация пьесы. Предприимчивая
светская дама, побившаяся об заклад с братом Огастеса, что она унесет из -
под носа его родственника секретный документ большого военного значения, с
успехом выполняет это предприятие. "Чугунный череп" лорда Огастеса способен
причинить Англии не меньше неприятностей, чем ее непосредственный враг -
"тевтонские орды".
Угрозу существованию Англии Шоу видит не только в агрессивности
Германии, но и в бездарности и безответственности людей, составляющих оплот
британской государственности. Болезнь, поразившая страну, гнездится у нее
внутри. Эта мысль, на которую намекают маленькие сатирические пьески военных
лет, глубокое и полное выражение получит в драме "Дом, где разбиваются
сердца"
Рамсгит - морской порт на юге восточного побережья Англии.
Скегнес - город на восточном побережье Англии в 125 милях севернее
Рамсгита.
Вспомните Нелсона в Балтийском море. - Речь идет о внезапном нападении
английского флота под командованием адмирала Нелсона (1758-1805) на датский
флот в 1801 г. и бомбардировке Копенгагена. Эти действия были проведены
Нелсоном самовольно, без правительственного приказа.
Бернард Шоу.
Инка перусалемский
Перевод В. Паперно
Полн. собр. пьес в 6-и т. Т.4 - Л.: Искусство, 1980.
OCR Гуцев В.Н.
THE INCA OF PERUSALEM, 1916
Почти историческая одноактная комедия, сочиненная членом Королевского
литературного общества
Напоминаю читателю, что, когда я сочинял эту пьесу, цезарь, послуживший
прототипом ее главного героя, еще не лежал у наших ног, низложенный и
побежденный, а командовал победоносными легионами, с которыми мы отчаянно
сражались. Многим он внушал такой страх, что они не могли простить мне моего
бесстрашия; считалось, что я легкомысленно и глупо играю с огнем. Однако я
прекрасно отдавал себе отчет в своих поступках. И цезарь в моей пьесе тоже
отдает себе отчет в том, что происходит. Но во время войны наше общественное
мнение заняло очень странную позицию: стоило человеку усомниться в
абсолютном совершенстве немецкого государственного устройства, или в
макиавеллиевской мудрости немецкой дипломатии, или во всеведении немецкой
науки, или в безусловном понимании немцами исторических процессов - стоило
человеку выказать малейшее сомнение в том, что для борьбы со столь
превосходно оснащенным противником надо, не давая себе ни минуты отдыха,
непрестанно и яростно трудиться, энергично суетиться, попрошайничать и
блефовать (даже если это лишь поглощает наши силы и подтачивает нашу
решимость) - и этого человека обвиняли в прогерманских настроениях.
Теперь, когда все это позади и исход сражений показал, что мы вполне
могли себе позволить смеяться над обреченным Верховным Инкой, я снова
попадаю в затруднительное положение: теперь может создаться впечатление, что
я бью лежачего. Вот почему я предваряю эту пьесу напоминанием, что, когда
она писалась, цезарь еще не был повержен. Я внимательно перечитал текст, и
на всякий случай вычеркнул все, в чем можно усмотреть нечестные приемы боя.
Я, разумеется, воспользовался старинной привилегией комедии высмеивать
причуды цезаря - и при этом достаточно свободно и даже нагло пользовался
вымыслом, дабы освободить себя и своего героя от необходимости следовать
историко-биографическим фактам. Но я, конечно, предал бы эту пьесу огню, а
не суду публики, если бы в ней содержался хоть один выпад против
поверженного врага, на который я не решился бы в 1913 году.
ПРОЛОГ
Раздвижной занавес закрыт. Из-за занавеса появляется
английский архидиакон. Он чрезвычайно раздражен.
Говорит, обращаясь к кому-то позади занавеса.
Архидиакон. Запомни раз и навсегда, Эрминтруда: мне не по карману твоя
привычка к роскоши. (Подходит к лестнице, ведущей со сцены в партер, и
с мрачным видом садится на верхнюю ступеньку.)
Из-за занавеса появляется модно одетая дама: она смотрит
на архидиакона с молчаливым упрямством.
(Продолжает ворчливым тоном.) Дочери английского священника должно быть
вполне достаточно ста пятидесяти фунтов в год, тем более что мне стоит
большого труда выделять тебе эту сумму из семейного бюджета.
Эрминтруда. Ты не простой священник, а архидиакон.
Архидиакон (сердито). И все-таки мои доходы не позволяют мне содержать дочь
в роскоши, не подобающей даже особе королевской крови! (Вскакивает на
ноги и раздраженно оборачивается к ней.) К чему вы это сказали, мисс?
Эрминтруда. Ну, знаешь, отец! "Мисс"! Стыдно тебе так обращаться со вдовой.
Архидиакон. Стыдно тебе так обращаться с отцом! Твой злополучный брак был
чудовищным безрассудством. Тебя приучили к образу жизни, который тебе
решительно не по средствам - который мне не по средствам,- у тебя
вообще нет никаких средств. Почему ты не вышла за Мэтью, моего лучшего
викария?
Эрминтруда. Я хотела, а ты мне не позволил. Ты настоял, чтобы я вышла за
Рузенхонкерса-Пипштейна.
Архидиакон. Я хотел устроить тебя как можно лучше, дитя мое.
Рузенхонкерс-Пипштейн был миллионером.
Эрминтруда. Откуда ты знал, что он миллионер?
Архидиакон. Да ведь он приехал из Америки! Конечно, он был миллионером. К
тому же он доказал моим поверенным, что в момент заключения брака у
него было пятнадцать миллионов долларов.
Эрминтруда. Мне эти поверенные доказали, что в момент смерти у него было
шестнадцать миллионов. Он действительно был миллионером и остался им до
конца.
Архидиакон. О мамон, мамон! Я наказан за то, что преклонил колена перед
богатством. Неужели от твоей доли наследства ничего не осталось? Мы
считали, что тебе обеспечено пятьдесят тысяч долларов в год. И ведь
только половина ценностей казалась спекулятивной - остальные деньги
были в гарантированных акциях! Куда все это делось?
Эрминтруда. Спекулятивные акции все время падали, а гарантированные
приходилось продавать, чтобы платить долги по спекулятивным, - пока вся
эта лавочка не лопнула.
Архидиакон. Эрминтруда! Как ты выражаешься!
Эрминтруда. О господи! Как бы ты выражался, если бы у тебя отняли пятьдесят
тысяч в год? Короче говоря, я не могу жить в нищете, как у вас принято.
Архидиакон. В нищете!
Эрминтруда. Я привыкла к удобствам.
Архидиакон. К удобствам!
Эрминтруда. К богатству, если тебе угодно. К роскоши, если желаешь. Называй
как хочешь. Я не могу жить в доме, на содержание которого тратят меньше
ста тысяч долларов в год.
Архидиакон. В таком случае, моя дорогая, тебе придется найти себе еще одного
жениха-миллионера, а пока можешь пойти в горничные к принцессе!
Эрминтруда. Отличная идея! Я так и сделаю. (Уходит за занавес.)
Архидиакон. Что? Вернитесь, мисс! Эрминтруда! Вернись сейчас же.
Свет на сцене меркнет.
Что ж, прекрасно. Я высказал все, что хотел. (Спускается в зрительный
зал и идет к двери, все время ворча.) Безумная, бессмысленная
расточительность! (Вскрикивает.) Пустое транжирство!!! (Бормочет.) Я не
намерен больше мириться с этим. Платья, шляпы, перчатки, автомобили;
счета, как снег на голову сыплются; а деньги исчезают, как вода.
Необузданные прихоти... никакого контроля над собой... полное
неприличие... (Кричит.) Я говорю, полное неприличие! (Снова бормочет.)
Хорошенькое будущее нас ожидает! Куда катится мир! Ну нет, я не намерен
со всем этим мириться. Пусть делает, что хочет. Я больше за нее не
отвечаю. Не собираюсь умирать в работном доме из-за никчемной,
безответственной, расточительной девчонки! И чем скорее это станет ясно
окружающим, тем лучше для всех нас... (Исчезает из виду.)
Гостиная в номере отеля. В центре стол. На столе
телефон. Возле стола два кресла, одно против другого.
Позади стола дверь. Над каминной полкой зеркало.
Входит принцесса, незамужняя дама в шляпе и перчатках.
Ее сопровождает управляющий отелем, элегантный мужчина,
который держится с профессиональной корректностью, но с
принцессой обращается всего лишь любезно; его
снисходительная манера граничит с непочтительностью.
Управляющий. Мне очень жаль, что я не могу разместить ваше высочество на
втором этаже.
Принцесса (застенчиво и нервно). О, не беспокойтесь, прошу вас. Здесь очень
мило. Очень мило. Благодарю вас.
Управляющий. Мы могли бы приготовить комнату в боковом...
Принцесса. Нет, нет. Мне здесь вполне удобно.
Снимает шляпу и перчатки, кладет их на стол и садится.
Управляющий. Комнаты здесь ничуть не хуже, чем внизу. И тут не так шумно. А
подниматься можно на лифте. Если вашему высочеству понадобится
что-нибудь, вот телефон...
Принцесса. Нет, нет, спасибо, мне ничего не нужно. С телефоном так сложно
обращаться. Я к нему не привыкла.
Управляющий. Что прикажете подать? Чаю?
Принцесса. Да, да, спасибо... я бы хотела немного чаю, если можно... если
вам не трудно.
Управляющий выходит. Звонит телефон. Принцесса в ужасе
вскакивает с кресла и отбегает подальше от телефона.
О боже!
Телефон снова звонит. Принцесса по-прежнему боится его.
Еще звонок. Она робко приближается к столу. Телефон
опять звонит. Принцесса вдруг с отчаянным видом
подбегает к телефону и, подняв трубку, прикладывает ее
к уху.
Кто тут? Что мне делать? Я не привыкла к телефону, я не умею... Что? О,
я вас слышу очень хорошо. (Садится; вид у нее довольный, от принимает
позу, удобную для разговора.) Как чудно! Что? Дама? А, девушка! Да, да,
я знаю. Да, пожалуйста, пришлите ее сюда. Мои слуги еще не кончили
завтракать? Нет, нет, не беспокойте их, не надо. Это неважно. Благодарю
вас. Что? Да, очень просто. Я и не знала... Повесить трубку туда же,
где она висела? Спасибо. (Вешает трубку.)
Входит Эрминтруда. Она выглядит скромно и степенно - на
ней длинная накидка с капюшоном, закрывающим головной
убор. Подходит к противоположной стороне стола.
Прошу прощения - я только что говорила по телефону. Было очень хорошо
слышно, хотя я никогда раньше не пробовала. Вы не присядете?
Эрминтруда. Нет, благодарю вас, ваше высочество. Мне не пристало сидеть в
вашем присутствии. Я слышала, что вам нужна горничная.
Принцесса. О нет, не говорите так! Мне ничего не нужно. Теперь непатриотично
в чем-то нуждаться - ведь идет война... Я отказалась от своей горничной
ради отечества. Она вышла за солдата, и у нее скоро будет, как сейчас
говорится, дитя военных лет. Но я не могу без нее. Я очень старалась,
но у меня ничего не выходит. Меня все обманывают, так что никакой
экономии все равно не получается. Я решила продать рояль и взять другую
горничную. Вот это будет настоящая экономия, потому что я вовсе не
люблю музыку и только ради приличия притворяюсь. Как вы считаете?
Эрминтруда. Я с вами полностью согласна, ваше высочество. Вы совершенно
правы. Это будет экономия и самопожертвование одновременно и вдобавок
благодеяние по отношению ко мне, потому что я сейчас без места.
Принцесса. Я очень рада, что вы одобрили мой план. Нельзя ли мне... нельзя
ли мне узнать, из-за чего вы лишились прежнего места?
Эрминтруда. Из-за войны, ваше высочество, из-за войны.
Принцесса. Да, да, конечно. Но каким обра...
Эрминтруда (достает платок и горестно подносит его к глазам). Моя бедная
госпожа...
Принцесса. Прошу вас - ни слова более. Забудьте о моем вопросе, он был
бестактен.
Эрминтруда (справившись со своими чувствами и улыбаясь сквозь слезы). Ваше
высочество так добры.
Принцесса. А как вам кажется - вы могли бы быть счастливы со мной? Я придаю
этому большое значение.
Эрминтруда (убежденно). Я уверена, что буду очень счастлива, ваше
высочество.
Принцесса. Вы не должны рассчитывать на какие-то необыкновенные условия. У
меня есть дядя, он ужасно строгий и решительный. И он мой опекун.
Однажды я взяла горничную, которая мне очень нравилась, но после
первого же раза он отказал ей от места.
Эрминтруда. В каком смысле после первого же раза, ваше высочество?
Принцесса. Она что-то такое сделала. Я уверена, что это случилось с ней
впервые и конечно никогда не повторилось бы, потому что она извинялась
и раскаивалась.
Эрминтруда. В чем, ваше высочество?
Принцесса. Видите ли, ее молодой человек пригласил ее на один не очень
респектабельный бал, и она надела мои драгоценности и мое платье. А
дядя увидел ее там.
Эрминтруда. Значит, ваш дядя тоже был на этом балу, ваше высочество?
Принцесса (поражена этим умозаключением). Да, вероятно. Мне в голову не
приходило! Как вы, однако, догадливы! Надеюсь, вы не слишком догадливы.
Эрминтруда. Горничная должна быть догадлива, ваше высочество. (Достает
какие-то письма.) Ваше высочество, наверное, хотели бы видеть мои
рекомендации. Это от архидиакона. (Подает письма.)
Принцесса (принимая их). У архидиаконов тоже бывают горничные? Как
интересно!
Эрминтруда. Нет, ваше высочество, у них бывают дочери. Я принесла отличные
рекомендации от архидиакона и его дочери.
Принцесса (читая). Дочь пишет, что вы настоящее сокровище. А архидиакон -
что он ни за что не отпустил бы вас, но вы оказались ему не по
средствам. Отзывы более чем удовлетворительные.
Эрминтруда. Значит ли это, что вы меня берете, ваше высочество?
Принцесса (встревоженно). О, я, право же, не знаю! Конечно, если вы
хотите... Вы думаете, мне следует вас взять?
Эрминтруда. Естественно, ваше высочество. По-моему, следует. Вне всякого
сомнения.
Принцесса. Что ж, если вы так считаете, возможно, так и надо сделать.
Надеюсь, вы не обидитесь, если я вас спрошу: какое вы хотели бы
получать... ммм?..
Эрминтруда. Такое же, как та девушка, что ездила на бал. Чтобы расходы
вашего высочества остались прежними.
Принцесса. Да, да. Вначале она, конечно, получала меньше. Но ей надо было
содержать огромную родню! У меня сердце разрывалось. Мне приходилось
все время прибавлять ей жалованье.
Эрминтруда. Мне хватит и того, что ей платили вначале. Я не кормлю родню и
на балы готова ездить в своих собственных платьях.
Принцесса. О, это было бы прекрасно! Едва ли дядя станет возражать. Или, вы
думаете, станет?
Эрминтруда. Если у него возникнут какие-нибудь возражения, пусть обращается
ко мне. Я считаю, что деловые разговоры с вашим дядей входят в мои
обязанности.
Принцесса. В самом деле? Вы, наверное, ужасно храбрая.
Эрминтруда. Значит ли это, что вы меня берете, ваше высочество? Я хотела бы
теперь же приступить к своим обязанностям.
Принцесса. Да, да, наверное. Да, конечно. Я...
Входит официант с чаем. Ставит поднос на стол.
Принцесса. О, благодарю вас.
Эрминтруда (поднимая салфетку и глядя на кекс). Сколько времени все это
простояло на лестничной площадке?
Принцесса (в ужасе). Нет, нет, зачем вы так? Это совсем не важно!
Официант. Вы ошибаетесь, мадам. Уверяю вас - кекс только что испечен.
Эрминтруда. Пришлите сюда управляющего.
Официант. Управляющего! Зачем вам управляющий?
Эрминтруда. Я буду говорить с ним - а уж потом он все вам объяснит. Как вы
посмели обойтись подобным образом с ее высочеством? Или здесь
деревенский трактир? Где вас учили обхождению с приличными людьми?
Сейчас же унесите все это - и чай и кекс давно остыли. Отдайте их
горничной, с которой вы флиртовали, пока ее высочество вас дожидались.
И тотчас же велите приготовить свежий чай. Не вздумайте подавать сами.
Пришлите порядочного официанта, который, в отличие от вас, обучен
прислуживать дамам, а не коммивояжерам.
Официант. Увы, мадам, я не обучен прислуживать даже коммивояжерам. Два года
назад я был известным врачом. Каждый день, с девяти до шести, моя
приемная была полна - ко мне являлась знать и самые сливки буржуазии. И
вот из-за войны моим клиентам было ведено отказаться от роскоши. Они
отказались от врачей, но по-прежнему развлекаются в отелях, и теперь
единственное, что мне остается, - это работать официантом.
(Прикладывает руку к чайнику, проверяя его температуру, а другой рукой
автоматически достает часы, словно собирается считать пульс.) Вы правы.
Чай холодный. Его заваривала жена некогда модного архитектора. Кекс
недопечен; чего можно ожидать от разорившегося портного, который открыл
было комиссионный магазин, но в прошлый вторник прогорел? Неужели у вас
хватит мужества пожаловаться на нас управляющему? Разве мы мало
пострадали? Или наши несчастья никог...
Входит управляющий.
О боже, вот и он сам! (Уныло уходит, забрав поднос.)
Управляющий. Прошу прощения, ваше высочество, но одна высокопоставленная
английская семья настоятельно требует у меня комнаты, и я беру на себя
смелость спросить, как долго вы намерены оказывать нам честь своим
присутствием.
Принцесса (обеспокоенно встает). О! Я кому-то мешаю?
Эрминтруда (строго). Сядьте, ваше высочество.
Принцесса испуганно садится. Эрминтруда надменно смотрит
на управляющего.
Эта комната потребуется ее высочеству еще на двадцать минут.
Управляющий. На двадцать минут?
Эрминтруда. Да, нам понадобится не меньше двадцати минут, чтобы найти
подходящий номер в приличной гостинице.
Управляющий. Не понимаю.
Эрминтруда. Прекрасно понимаете. Как вы смели предложить ее высочеству номер
на третьем этаже?
Управляющий. Но ведь я объяснил. Второй этаж занят. Во всяком случае...
Эрминтруда. Да? Что "во всяком случае"?
Управляющий. Второй этаж занят.
Эрминтруда. Не смейте говорить неправду ее высочеству. Второй этаж не занят.
Вы просто ждете прибытия пятичасового экспресса, потому что надеетесь
подцепить какого-нибудь крупного военного подрядчика, который выпьет
все ваше дрянное шампанское - по двадцать пять франков за бутылку! - и
согласится платить за все вдвойне, потому что ему удалось попасть в
один отель с ее высочеством и он может похваляться, что ради него у нее
отняли лучший номер!
Управляющий. Но ее высочество оказали нам любезность. Я не знал, что ее
высочество недовольны.
Эрминтруда. Вы злоупотребили любезностью ее высочества. Вы вводите ее в
заблуждение своими выдумками. Вы отводите ей комнату, которая и собаке
не годится. Вы посылаете к ней какого-то опустившегося врача, которого
переодели официантом, и он подает ее высочеству остывший чай. Не
думайте, что вам это сойдет. Я знакома с горничными и камердинерами
всех европейских аристократов и американских миллионеров. Стоит мне
рассказать им, что за дыра ваша гостиница, и ни один приличный человек
к вам не поедет. Будете сдавать комнаты викариям с целыми выводками
детей. Ноги моей не будет больше в вашем заведении. Прикажите снести
вниз багаж!
Управляющий (взывает к принцессе). Неужели ваше высочество готовы верить,
что я на такое способен? Или я имел несчастье обидеть ваше высочество?
Принцесса. О нет, я вами вполне довольна. Прошу вас...
Эрминтруда. Значит, ваше высочество недовольны мной?
Принцесса (испуганно). Нет, нет! Прошу вас, не говорите так! Я только хотела
сказать...
Эрминтруда (управляющему). Вы слышали? Или вы ждете, что ее высочество будут
учить вас обращению с клиентами? Эта работа больше подходит горничной!
Управляющий. Ах, оставьте, мадемуазель. Поверьте, мы хотим лишь одного -
чтобы вы не испытывали никаких неудобств. Но вследствие войны вся
королевская семья придерживается строгой экономии и требует, чтобы с
ней обращались, как с беднейшими подданными.
Принцесса. Да, да, вы совершенно правы...
Эрминтруда (перебивает). Вот именно. Ее высочество прощают вас. Но смотрите,
чтобы это не повторялось. Отправляйтесь вниз, дружок, и приготовьте ваш
лучший номер на втором этаже. И велите подать чаю - настоящего чаю. И
отопление включите, чтобы в комнатах было тепло и приятно. А в спальни
пусть отнесут горячую воду...
Управляющий. Там раковины; горячая и холодная вода подается из водопровода.
Эрминтруда (презрительно). Водопровод! Этого следовало ожидать. Теперь куда
ни придешь - везде в спальнях раковины и трубы, которые грохочут,
свистят и булькают каждый раз, когда кто-нибудь моет руки. Уж мне-то
все это знакомо.
Управляющий (галантно). Вам трудно угодить, мадемуазель.
Эрминтруда. Не труднее, чем многим другим. Но когда мне не угодили, я не
считаю ниже своего достоинства объявить об этом. Вот и вся разница.
Ступайте, больше нам ничего не нужно.
Управляющий смиренно пожимает плечами, низко кланяется
принцессе и идет к двери; украдкой посылает Эрминтруде
воздушный поцелуй и выходит.
Принцесса. Чудесно! Как у вас хватило мужества?
Эрминтруда. На службе у вашего высочества я не ведаю страха. Ваше высочество
могут предоставить мне переговоры со всеми неприятными людьми.
Принцесса. О, это было бы прекрасно! Но, к сожалению, самые ужасные
переговоры мне придется вести самой.
Эрминтруда. Смею ли я спросить, ваше высочество, что это за переговоры?
Принцесса. Я выхожу замуж. За мной придут сюда, в этот отель, чтобы выдать
меня за человека, которого я еще даже не видела. За мальчика, который
тоже еще не видел меня. За одного из сыновей Верховного Инки
Перусалемского.
Эрминтруда. В самом деле? А за кого именно?
Принцесса. Я не знаю. Это еще не решено. Быть принцессой просто ужасно.
Выдают замуж - и даже неизвестно, за кого. Верховный Инка придет, чтобы
посмотреть на меня и решить, какой из его сыновей мне больше всех
подходит. И тогда везде, кроме Перусалема, меня будут считать врагом и
иностранкой, потому что Верховный Инка всем на свете объявил войну. А
мне придется притворяться, что все на свете объявили ему войну. Я этого
не вынесу.
Эрминтруда. И все же муж есть муж. Я и такому была бы рада.
Принцесса. О, как вам не стыдно говорить такое? Наверное, вы непорядочная
женщина!
Эрминтруда. Ваше высочество обеспечены, а я - нет.
Принцесса. Даже если бы вы могли стерпеть прикосновение мужчины, нельзя об
этом говорить.
Эрминтруда. Я больше никому не скажу, ваше высочество. Может быть, только
самому мужчине.
Принцесса. Какие у вас ужасные мысли! Не понимаю, как можно позволять себе
такие грубости. Пожалуй, вы мне все-таки не подойдете. Мне кажется, вы
знаете о мужчинах больше, чем следует.
Эрминтруда. Я вдова, ваше высочество.
Принцесса (потрясена). О, простите меня! Как я не догадалась, что раз вы
говорите такие вещи, значит, уже были замужем! Это совсем другое дело,
правда? Ради бога, извините меня.
Возвращается управляющий; он бледен, испуган, едва в
состоянии говорить.
Управляющий. Ваше высочество! Вас желает видеть офицер, представляющий
Верховного Инку Перусалемского.
Принцесса (растерянно встает). Нет, нет, я не могу! Ах, что же мне делать?
Управляющий. Он говорит, что по важному делу, ваше высочество. Некто капитан
Дюваль.
Эрминтруда. Дюваль! Какой вздор! Обычная история - это сам Верховный Инка,
инкогнито.
Принцесса. Ах, скажите, чтобы он ушел. Я так боюсь его! И я не могу
принимать его в этом платье, он такой обидчивый. Он меня на неделю
посадит под домашний арест. Скажите, пусть приходит завтра. Скажите,
что я больна. Я не могу... не хочу... не смею... отошлите его
как-нибудь.
Эрминтруда. Предоставьте его мне, ваше высочество.
Принцесса. Вы его испугаетесь!
Эрминтруда. Я англичанка, ваше высочество, и если надо, могу справиться даже
с дюжиной инков. Я все устрою. (Управляющему.) Проводите ее высочество
в спальню, а потом представьте мне капитана Дюваля.
Принцесса. О, я вам так благодарна! (Идет к двери.)
Эрминтруда замечает на столе ее шляпу и перчатки и,
схватив их, догоняет принцессу.
Ах, благодарю вас! Вы знаете, если уж мне суждено выйти за его сына, я
предпочла бы блондина, и пусть он не бреется, пусть у него будут мягкие
волосы и борода. Я не вынесу, чтобы меня целовал кто-нибудь колючий.
(Выбегает из комнаты.)
Управляющий кланяется ей вслед и тоже выходит.
Эрминтруда сбрасывает накидку и прячет ее. Быстро
прихорашивается перед зеркалом. Управляющий возвращается
с большой шкатулкой в руках и докладывает.
Управляющий. Капитан Дюваль!
Верховный Инка, в плаще поверх военного мундира, шагает
с подчеркнутым, показным величием. Останавливается.
Жестом приказывает испуганному управляющему поставить
шкатулку на стол, затем, нахмурившись, отсылает его.
Галантно касается шлема, приветствуя Эрминтруду. Снимает
плащ.
Инка. Чувствуйте себя свободно, сударыня, и говорите со мной без всяких
церемоний.
Эрминтруда (небрежно подходит к столу; отвечает надменно). Я не имела ни
малейшего намерения разводить с вами церемонии. (Садится. Эта вольность
заметно шокирует Инку.) Не могу себе представить, отчего бы мне вдруг
захотелось устраивать церемонии с совершенно незнакомым мне человеком
по имени Дюваль - с каким-то капитаном, чуть ли не простым солдатом!
Инка. Справедливо. Я на мгновение забыл о своем положении.
Эрминтруда. Ничего страшного. Можете сесть.
Инка (нахмурившись). Что?
Эрминтруда. Я говорю: можете сесть.
Инка. О! (Его усы уныло опускаются. Садится.)
Эрминтруда. Что у вас за дело?
Инка. Я здесь по поручению Верховного Инки Перусалемского.
Эрминтруда. Der Allerhochst?
Инка. Так точно.
Эрминтруда. Интересно, ему не стыдно, когда его называют der Allerhochst?
Инка (удивленно). Почему ему должно быть стыдно? Он действительно der
Allerhochst, то есть Верховный.
Эрминтруда. Он симпатичный?
Инка. Я... ммм... Ммм... я... Я... ммм... не могу судить.
Эрминтруда. Говорят, он себя очень уважает.
Инка. Почему же ему не уважать себя, сударыня? Провидению было угодно
доверить его роду судьбу могущественной империи. На нем лежит громадная
ответственность - ведь шестьдесят миллионов подданных видят в нем
своего бога и отца и готовы по первому приказу умереть за него. Не
уважать такого человека было бы святотатством. За подобные вещи в
Перусалеме наказывают - жестоко наказывают. Это называется инкощунство.
Эрминтруда. Очень остроумно! А он умеет смеяться?
Инка. Разумеется, мадам. (Смеется грубо и неестественно.) Ха, ха, ха, ха!
Эрминтруда (холодно). Я спросила, умеет ли смеяться Верховный Инка. Я не
спрашивала, умеете ли вы смеяться.
Инка. Справедливо, сударыня. (Ухмыляется.) Чертовски веселая игра! (Смеется
искренне и добродушно и становится гораздо более приятным
собеседником.) Прошу прощения. Теперь я смеюсь потому, что не могу
удержаться. Мне весело. Раньше я лишь пытался имитировать смех, и
попытка была действительно неудачной.
Эрминтруда. Мне сказали, что вы пришли по делу.
Инка (беря в руки шкатулку и возвращаясь к прежней торжественной манере).
Верховный Инка поручил мне освидетельствовать вашу внешность и, если я
сочту ее удовлетворительной, вручить вам этот ничтожный знак внимания
его императорского величества. Я счел вашу внешность
удовлетворительной. Извольте! (Открывает шкатулку и подает ее
Эрминтруде.)
Эрминтруда (глядя в открытую шкатулку). Какой у него дурной вкус. Я этого не
надену!
Инка (краснея). Остерегитесь, мадам! Эта брошь изготовлена по эскизам самого
Верховного Инки. Позвольте мне объяснить ее значение. В центре вы
видите щит Эрминия. Десять медальонов, окружающих щит, соответствуют
десяти замкам его величества. Ободок - это телефонный кабель, который
его величество проложили по дну Килевого пролива. Булавка представляет
собой миниатюрное изображение меча Генриха Птицелова.
Эрминтруда. Миниатюрное! Это изображение, наверное, больше оригинала.
Надеюсь, вы не думаете, мой друг, что я стану таскать на себе такую
тяжесть; где это видано, чтобы брошь была размером с черепаху! (Сердито
захлопывает шкатулку.) Во сколько она обошлась?
Инка. Материал и изготовление стоили полмиллиона перусалемских долларов,
сударыня. Творческий вклад Верховного Инки сделал эту брошь
произведением искусства. Как таковое, она стоит не меньше десяти
миллионов.
Эрминтруда. Дайте ее сюда. (Хватает шкатулку.) Я заложу ее и на вырученные
деньги куплю себе что-нибудь посимпатичнее.
Инка. Ни в коем случае, сударыня. Произведение Верховного Инки не может быть
выставлено в витрине ростовщика. (Бросается в кресло; он вне себя от
ярости.)
Эрминтруда. Тем лучше. Вашему Инке придется самому выкупить свою брошь,
чтобы избежать позора, и несчастный ростовщик получит назад свои
деньги. Никто другой такую брошь не купит.
Инка. Можно узнать почему?
Эрминтруда. Да вы посмотрите на нее! Посмотрите! Неужели вы сами не видите
почему?
Инка (зловеще опустив усы). К сожалению, мне придется доложить Верховному
Инке, что вы лишены эстетического чувства. (Встает; очень недоволен.)
Верховный Инка не может породниться с особой, которая понимает в
искусстве, как свинья в апельсинах. (Пытается забрать шкатулку.)
Эрминтруда (вскакивая и отступая за спинку своего кресла). Ну-ну! Не троньте
брошь! Вы вручили ее мне от имени Верховного Инки Перусалемского. Она
моя. Вы сказали, что находите мою внешность удовлетворительной.
Инка. Я нахожу ее неудовлетворительной. Верховный Инка не позволил бы своему
сыну жениться на вас, даже если бы мальчик попал на необитаемый остров
и не имел другого выбора. (Уходит в противоположный конец комнаты.)
Эрминтруда (спокойно садится и ставит шкатулку на стол). Естественно -
откуда на необитаемом острове священник, чтобы нас обвенчать? Нам
пришлось бы ограничиться морганатическими отношениями.
Инка (возвращаясь). Подобные выражения неуместны в устах принцессы,
претендующей на высочайшее положение на земле. Вы безнравственны, точно
драгун.
Эрминтруда пронзительно смеется.
(Пытается побороть смех.) В то же время (садится) ваше грубое замечание
не лишено остроумия и вызывает у меня улыбку. (Поднимает кончики усов и
улыбается.)
Эрминтруда. Когда я выйду замуж, капитан, я скажу Верховному Инке, чтобы он
велел вам сбрить усы. Они совершенно неотразимы. Наверное, весь
Перусалем не сводит глаз с ваших усов.
Инка (решительно наклоняясь к ней). Что там Перусалем, сударыня! Весь мир не
сводит глаз с моих усов.
Эрминтруда. Меня поражает ваша скромность, капитан Дюваль.
Инка (внезапно выпрямляясь). Женщина! Не говорите глупостей.
Эрминтруда (возмущенно) Ну, знаете!
Инка. Взгляните фактам в лицо. Мои усы - точная копия усов Верховного Инки.
Весь мир занят созерцанием его усов. Мир только этим и занимается!
Однако всеобщий интерес к внешности Инки Перусалемского вовсе не
означает, что Инка фат. Другие монархи тоже отращивают усы и даже
бакенбарды. И что же - продаются их картонные изображения на улицах
цивилизованных столиц? С усами, которые при помощи простой веревочки
можно поднять или опустить? (Несколько раз поднимает и опускает свои
усы.) Нет, не продаются! Еще раз говорю: не продаются! Между тем за
усами Верховного Инки Перусалемского наблюдают так пристально, что его
лицо служит политическим барометром всего континента. Усы поднимаются -
и культура расцветает. Не та культура, которую вы обозначаете этим
словом, a die Kultur - вещь настолько более значительная, что даже я в
состоянии постичь ее, лишь находясь в особенно хорошей форме. Когда же
его усы опускаются, гибнут миллионы людей.
Эрминтруда. Будь у меня такие усы, мне бы это, пожалуй, вскружило голову. Я
бы всякий разум потеряла. Вы уверены, что Инка не безумен?
Инка. Как он может быть безумен, сударыня? Что мы называем здравым умом? Ум
Верховного Инки. А что мы называем безумием? Состояние всякого, кто не
согласен с Верховным Инкой.
Эрминтруда. В таком случае, я сумасшедшая, потому что мне не нравится эта
нелепая брошь.
Инка. Нет, сударыня, вы не сумасшедшая. Вы просто слабоумная.
Эрминтруда. Благодарю вас.
Инка. Заметьте следующее: нельзя рассчитывать, что вы способны увидеть мир
глазами Инки. Это было бы слишком самонадеянно. Вам следует принять без
колебаний и сомнений заверение вашего Allerhochst'a, что эта брошь -
шедевр.
Эрминтруда. Моего Allerhochst'a! Ничего себе! Мне это нравится! Для меня он
пока еще не Allerhochst!
Инка. Он Allerhochst для всех, сударыня. Его империя скоро будет
простираться до самых границ обитаемого мира. Таковы его священные
права. И пусть остерегутся те, кто их оспаривает. Строго говоря,
нынешние попытки пошатнуть его мировое господство - это не война, а
мятеж.
Эрминтруда. Но воевать-то начал он.
Инка. Будьте справедливы, сударыня. Когда льва окружают охотники, лев
бросается на них. Много лет Инка поддерживал мир на планете. По вине
тех, кто на него напал, пролилась кровь - черная кровь, белая кровь,
коричневая кровь, желтая кровь, голубая... Инка же не пролил ни капли
крови.
Эрминтруда. Он всего лишь говорил речи.
Инка. Всего лишь говорил речи? Всего лишь говорил речи! Что может быть
блистательнее речей? Кто в целом мире умеет говорить, как Инка?
Сударыня! Подписав объявление войны, он сказал своим глупым генералам и
адмиралам: "Господа, вы об этом пожалеете". И они жалеют. Теперь они
понимают, что лучше было сражаться силами духа, то есть силами
красноречия Верховного Инки, чем полагаться на свои вооруженные силы.
Когда-нибудь народы признают заслуги Верховного Инки Перусалемского,
который умел поддерживать мир во всем мире при помощи речей и усов.
Пока он говорил - говорил, как я сейчас говорю с вами, просто,
спокойно, разумно, но величественно,- на земле царил мир. Процветание.
Перусалем шел от успеха к успеху. Но вот уже год как грохот взрывов и
глупая пальба заглушают речи Инки, и мир лежит в руинах. О горе!
(Рыдает.)
Эрминтруда. Капитан Дюваль, я вам весьма сочувствую, но не перейти ли нам к
делу?
Инка. К делу? К какому делу?
Эрминтруда. К моему делу. Вы хотите, чтобы я вышла замуж за одного из
сыновей Верховного Инки... не помню, за кого именно.
Инка. Если я не путаю его имени, речь идет о его императорском высочестве
принце Эйтеле Уильяме Фредерике Джордже Франце Иосифе Александре
Николае Викторе Иммануиле Альберте Теодоре Вильсоне...
Эрминтруда (перебивает). О боже! Как же его называют домашние? Нет ли у вас
там кого-нибудь с коротким именем?
Инка. Дома его обычно называют "сынок". (Чрезвычайно галантно.) Разумеется,
сударыня. Верховный Инка вовсе не стремится навязать вам именно этого
сына. Есть еще Чипе, и Спотс, и Лулу, и Понго, и Корсар, и Болтун, и
Джек Джонсон Второй; они все не женаты. А если и женаты, то не
серьезно; во всяком случае, не окончательно. Все они в вашем
распоряжении.
Эрминтруда. И они так же умны и обаятельны, как их отец?
Инка (сочувственно поднимает брови, пожимает плечами, затем говорит с
отеческой снисходительностью). Они отличные ребята, сударыня. Честные,
любящие сыновья. Я не имею к ним никаких претензий. Понго умеет
подражать домашним животным: петухам и прочим. Выходит очень похоже.
Лулу потрясающе исполняет на губной гармошке Der blaue Donau Штрауса.
Чипе держит сов и кроликов. Спотс увлекается мотоциклами. Корсар любит
командовать баржами и сам ими управляет. Болтун пишет пьесы и плохие
картины. Джек Джонсон отделывает лентами дамские шляпки и дерется с
профессиональными боксерами, которых специально нанимают для этого. Он
неизменно побеждает. Да, у каждого из них свои особые таланты. И,
конечно, все они похожи друг на друга: например, все курят, все
ссорятся друг с другом и ни один из них не ценит своего отца, который,
между прочим, довольно хорошо рисует - что бы там ни говорил о нем
Болтун.
Эрминтруда. Да, выбор большой.
Инка. И в то же время выбирать особенно не из чего. Я бы не рекомендовал вам
Понго, потому что он ужасно храпит; если бы для него не оборудовали
спальню со звуконепроницаемыми стенами, семья его величества не
сомкнула бы глаз. Но из всех прочих сыновей ни один, в сущности, не
лучше других - берите любого, если уж вам очень хочется.
Эрминтруда. Что? Мне хочется? Ничуть не хочется. По-моему, вам этого
хочется.
Инка. Мне хотелось, сударыня. Но (конфиденциальным тоном, стараясь ей
польстить) вы оказались иной, чем я себе представлял. Боюсь, что ни
один из этих остолопов не сумеет сделать вас счастливой. Надеюсь, вы не
заподозрите меня в черствости, если я скажу, что энергичной,
образованной, красивой женщине...
Эрминтруда кланяется.
...они не могут не наскучить - и очень скоро. Мне кажется, вы предпочли
бы самого Верховного Инку.
Эрминтруда. Ах, капитан, как может смиренная особа вроде меня пробудить
интерес в монархе, который окружен самыми талантливыми и образованными
людьми во всей вселенной?
Инка (в ярости). Что вы говорите, сударыня! Да назовите мне хоть одного
человека из окружения Верховного Инки, кто не был бы врожденным
идиотом?
Эрминтруда. О! Как можно говорить такое? Возьмите адмирала фон Кокпитса,
который...
Инка (раздраженно встает и принимается ходить по комнате). Фон Кокпитс!
Сударыня! Если фон Кокпитс когда-нибудь попадет в рай, через три недели
архангелу Гавриилу придется воевать с населением Луны.
Эрминтруда. А генерал фон Шинкенбург!..
Инка. Шинкенбург! Да, Шинкенбург - непревзойденный стратег военных действий
в садах и огородах. Поставьте его охранять сады и огороды, и они будут
неприступны. Но много ли от этого пользы? Мир не исчерпывается одними
огородами. Пустите Шинкенбурга в поле, и он погиб. На учениях Инка
неизменно побеждает своих генералов, и все же ему приходится посылать
их на поля сражений, потому что стоит Верховному Инке взять
командование на себя, и его станут винить за все несчастья, а главное -
объявят, что он принес страну в жертву своему тщеславию. Тщеславию!
Почему эти глупцы называют его тщеславным? Только потому, что он чуть
ли не единственный, кто не боится жить. А почему они считают себя
храбрецами? Потому что они так глупы, что не боятся умереть! За прошлый
год мир породил миллионы героев. Но породил ли он еще одного Инку?
(Возвращается в свое кресло.)
Эрминтруда. Не породил, капитан, - к счастью. Пожалуй, я предпочту Чипса.
Инка (скривившись). Чипса! Ну нет. На вашем месте я не стал бы выходить за
Чипса.
Эрминтруда. Почему?
Инка (таинственным шепотом). Чипс слишком много говорит о себе.
Эрминтруда. Ну, а Снукс, например?
Инка. Снукс? Это еще кто? Разве у меня есть сын по имени Снукс? Их так
много... (устало) так много, что я вечно их путаю. (Небрежно.) Все
равно, на вашем месте я бы не вышел за него.
Эрминтруда. Неужели ни один из сыновей не унаследовал талантов своего отца?
Если провидению было угодно доверить им судьбу Перусалема... и если все
они потомки короля Утеса Великого...
Инка (нетерпеливо перебивает ее). Сударыня! Если хотите знать мое мнение,
величие этого Утеса сильно преувеличено.
Эрминтруда (шокирована). Как можно, капитан! Остерегитесь! Это инкощунство.
Инка. Повторяю, сильно преувеличено. Между нами говоря, я сомневаюсь, чтобы
провидению действительно было угодно доверить судьбы шестидесяти
миллионов человек коллективным способностям Чипса, Болтуна и Джека
Джонсона. Я верю в талантливую индивидуальность. Вот в чем секрет
успеха Инки. Иначе быть не может. Судите сами: если гениальность -
свойство семейное, дядя Верховного Инки тоже должен быть великим
человеком! А на деле... чего там говорить! Известно, что собой
представляет его дядя.
Эрминтруда. По-моему, родственники гениев всегда невероятные кретины.
Инка. Вот именно. Вы доказали гениальность Верховного Инки. Все его
родственники - кретины.
Эрминтруда. Но как же так, капитан? Ведь если все генералы Инки -
слабоумные, а все его родственники - кретины, Перусалем потерпит
поражение и станет республикой, как Франция в 1871 году! И тогда Инку
сошлют на остров Святой Елены.
Инка (торжествующе). Как раз на это он и рассчитывает, сударыня! Иначе он не
согласился бы вести войну.
Эрминтруда. Что?
Инка. Ха, ха! Глупцы кричат, что уничтожат Инку Перусалемского. Но они не
знают, с кем имеют дело. Как вы думаете, почему Наполеон, попав на
остров Святой Елены, был почти тотчас позабыт?
Эрминтруда. Почему?
Инка. Потому, сударыня, что при всех его прекрасных качествах, которых я не
стану отрицать, Наполеону не хватало разносторонности. Воевать, в конце
концов, может любой глупец. Кому-кому, а мне это известно - в
Перусалеме воюют все глупцы без исключения. А вот Верховный Инка
наделен самыми разными талантами. К архитектуре, например; на острове
Святой Елены для архитектора имеется обширнейшее поле деятельности. И к
живописи; надо ли говорить, что на острове Святой Елены все еще нет
своей Национальной галереи? К сочинению музыки; а ведь Наполеон не
подарил острову Святой Елены ни единой симфонии. Пошлите Инку на остров
Святой Елены, сударыня, и весь мир бросится туда, чтобы наслаждаться
его творениями, как сейчас мир стремится в Афины, чтобы наслаждаться
Акрополем, в Мадрид, чтобы наслаждаться полотнами Веласкеса, в Барейт,
чтобы наслаждаться музыкальными драмами самовлюбленного мятежника
Рихарда Вагнера, которого следовало расстрелять, не дав ему дожить до
сорока; впрочем, его и собирались расстрелять. Поверьте мне, сударыня;
наследственные монархии отжили свой век. Настал век гениев. Чтобы
сделать хорошую карьеру, теперь надо иметь способности. Не пройдет и
десяти лет, как все цивилизованные страны от Карпат до Скалистых гор
станут республиками.
Эрминтруда. Тогда прощай, Верховный Инка.
Инка. Напротив, сударыня, именно тогда Инке впервые представится возможность
по-настоящему показать себя. Новые республики единодушно призовут его
вернуться из изгнания и стать Верховным Президентом всех республик.
Эрминтруда. Но ведь это будет для него падением! Подумайте: Верховный Инка -
и вдруг какой-то президент!
Инка. Какое же это падение? Верховный Инка лишен всякой власти, связан по
рукам и ногам. Конституционного монарха теперь открыто называют ходячим
штемпелем. Император - это всего лишь кукла на веревочке. Верховный
Инка не имеет права даже сам составить речь. Его вынуждают
декламировать всякую белиберду, написанную придурковатыми министрами. А
поглядите на американского президента! Вот кто теперь настоящий
Allerhochst. Поверьте мне, сударыня, нет ничего лучше демократии -
американской демократии. Раздайте народу избирательные бюллетени -
пространные, объемистые бюллетени, на манер американских, - и пока
народ читает их, правительство может делать все что угодно.
Эрминтруда. Неужели вы тоже, как американцы, поклоняетесь статуе Свободы?
Инка. Вовсе нет! Американцы не поклоняются своей статуе Свободы. Они
воздвигли ее для того, чтобы отметить место, где свобода похоронена.
(Опускает усы.)
Эрминтруда (смеясь). А! Смотрите, как бы они вас не услышали, капитан!
Инка. Пусть слышат! Они решат, что я шучу. (Встает.) А теперь приготовьтесь
к самому неожиданному.
Эрминтруда встает.
К поразительной новости. Соберитесь с силами. Крепитесь. И не
пугайтесь.
Эрминтруда. Что это вы собираетесь сказать мне, капитан?
Инка. Сударыня! Я не капитан. Я...
Эрминтруда. Вы - Верховный Инка.
Инка. О небо! Откуда вы узнали? Кто меня предал?
Эрминтруда. Как можно не узнать вас, сэр? Ведь вы единственный и
неповторимый. Ваше обаяние...
Инка. Верно. Я забыл о своем обаянии. Но теперь вы знаете, что под
императорским величием Верховного Инки скрывается Человек - простой,
откровенный, скромный, искренний, земной; душевный друг, живое,
отзывчивое существо, веселый товарищ, мужчина, которого природа щедро
наделила умением сделать женщину счастливой. Я же, со своей стороны, не
могу не признать, что вы - самая обаятельная женщина, какую мне
доводилось видеть. Вы поразительно владеете искусством речи. Все это
время я молча слушал ваш тонкий и проницательный анализ моего
характера, моих побуждений, моих, если позволите, талантов. Никогда
прежде меня не восхваляли столь мудро и умело. Ни в ком еще не находил
я такой душевной близости. Сударыня! Согласны ли вы... я затрудняюсь
подобрать слова... согласны ли вы стать моей?
Эрминтруда. О сэр, ведь вы женаты.
Инка. Если вы изъявите согласие, я готов принять магометанство, которое
позволяет мужчине иметь четырех жен. Турки будут довольны. Но только я
попросил бы вас не упоминать об этом в разговорах с Инкессой.
Эрминтруда. Благодарю вас - вы очень милы. Однако настало время и мне
сбросить маску. Теперь очередь вашего императорского величества
приготовиться к неожиданной новости. Соберитесь с силами. Крепитесь. Я
не принцесса. Я...
Инка. Дочь моего старого друга архидиакона Нарцисса Ослинского, чьи
проповеди мне читают каждый вечер после ужина. У меня прекрасная память
на лица.
Эрминтруда. Так вы знали! С самого начала!
Инка (бросается в кресло говорит с обидой). Неужели вы думали, что я,
обреченный проводить в обществе принцесс всю свою несчастную жизнь, до
сих пор не понял, что женщина с вашим умом не может быть принцессой?
Эрминтруда. Вы очень проницательны, сэр! Но вы не можете себе позволить
жениться на мне.
Инка (вскакивая). Почему?
Эрминтруда. Вы слишком бедны, вы на военном пайке. Теперь монархи - самое
нищее сословие. Английский король даже не пьет за обедом вина!
Инка (в восторге). Ха! Ха, ха, ха! Хо, хо, хо! (От смеха не может усидеть на
месте; чтобы излить свое веселье, вальсирует по комнате.)
Эрминтруда. Можете смеяться сколько угодно, сэр, но такая жизнь не для меня.
Мой покойный муж был миллионером, а ваша глупая война меня разорила.
Инка. Миллионер! Чего стоят миллионеры, когда весь мир рассыпается в прах? ?
Эрминтруда. Прошу прощения! Мой муж был американским миллионером
европейского происхождения.
Инка. То есть у него был миллион претензий! (Смеется.) Ха! Хо, хо, хо! Ай да
каламбур! (Садится в ее кресло.)
Эрминтруда (с отвращением). В жизни не слыхала ничего глупее. (Садится в его
кресло.)
Инка. Умные каламбуры уже давным-давно придуманы; нам остается только
придумывать глупые. Итак, сударыня... (Торжественно встает; она тоже
пытается подняться.) Нет, нет! Я люблю, когда меня слушают сидя.
(Делает величественный жест, и Эрминтруда снова откидывается в кресле.)
Итак! (Щелкает каблуками.) Сударыня! Я признаю, что, попросив вашей
руки, я поступил самонадеянно. Вы правы: я не могу себе позволить
жениться на вас. При всех своих победах, я - банкрот. Самое неприятное
заключается в том, что я это понимаю. И в результате я буду побежден,
поскольку мой непримиримый враг, который обанкротится только через
несколько месяцев, не понимает решительно ничего и будет продолжать
сражаться до тех пор, пока цивилизация не погибнет окончательно.
Впрочем, не исключено, что из чистой жалости к цивилизованному миру я
соглашусь капитулировать.
Эрминтруда. И чем скорее, тем лучше, сэр. Пока вы раздумываете, тысячи
прекрасных молодых людей расстаются с жизнью.
Инка (морщась). Но почему? Почему они расстаются с жизнью?
Эрминтруда. Потому что вы их заставляете.
Инка. Вздор! Это же просто невозможно. Я один, а их тысячи и даже миллионы.
Неужели вы думаете, что они действительно стали бы убивать друг друга
ради моих прекрасных глаз? Им хочется убивать, сударыня. Не верьте
газетной болтовне, она вас вводит в заблуждение. Я вынужден был
отступить под натиском страстей - причем чужих страстей. Мои
возможности ничтожны. Я не смею пройти по главной улице своей столицы в
пальто, сшитом всего два года назад, - в то время как простой дворник,
подметающий эту улицу, преспокойно носит пальто, которому уже десять
лет. Вы говорите о смерти так, словно народ испытывает к ней
отвращение. Вы ошибаетесь. Годами я дарил народу искусство, литературу,
науки, процветание и изобилие. А меня ненавидели, меня презирали, меня
высмеивали. Теперь, когда я дарю народу смерть в самых ужасных ее
формах, народ обожает меня. Если вы мне не верите, спросите тех, кто
долго и безуспешно уговаривал наших налогоплательщиков потратить
несколько жалких тысяч на нужды жизни - ради здоровья и образования
наших детей, ради красоты и роста наших городов, ради чести и
спокойствия наших усталых тружеников. Они отказывались. И потому, что
они отказывались, смерть теперь косит их ряды. Им жалко было
пожертвовать несколько сотен в год ради своего спасения; теперь они
ежедневно платят миллионы, а взамен получают сокрушительные удары и
проклятья. И во всем этом они обвиняют меня. Но посмеют ли они
повторить свои обвинения перед высшим судом, когда и мне, и им придется
наконец ответить не только за все, что мы сделали, но и за все, чего мы
не сделали? (Внезапно овладевает собой.) Честь имею кланяться,
сударыня! (Щелкает каблуками и откланивается.)
Эрминтруда. О сэр! (Делает реверанс.)
Инка (оборачиваясь в дверях). Кстати, тут где-то, кажется, была принцесса?
Эрминтруда. Да. Позвать ее?
Инка (с сомнением). Наверное, она ужасна?
Эрминтруда. Не ужаснее всех остальных принцесс.
Инка (вздыхая). Что ж! На лучшее рассчитывать не приходится. Пожалуй, я не
стану ее беспокоить. Вы ей расскажете про моих мальчиков?
Эрминтруда. Боюсь, без вашего обаяния мой рассказ прозвучит недостаточно
эффектно.
Инка (возвращаясь и говоря без всякой торжественности). Вы надо мной
смеетесь. Почему все надо мной смеются? Разве это справедливо?
Эрминтруда (серьезно). Да. Это справедливо. Что еще можем мы, простые
смертные, противопоставить сверканию ваших доспехов, грохоту вашего
оружия, великолепию ваших парадов, беспощадности вашей власти над нами?
Разве это справедливо - иметь столько аргументов?
Инка. Не знаю, не знаю. (Смотрит на часы.) Между прочим, у меня есть еще
время покататься по городу и выпить чаю в Зоологическом саду. Там
вполне пристойный оркестр, который не играет патриотических маршей. Мне
очень жаль, что вы отказываетесь от более серьезных отношений; но если
это приглашение вам не претит...
Эрминтруда (образованно). Вовсе нет! Я с удовольствием поеду.
Инка (осторожно). Я приглашаю вас как джентльмен, конечно.
Эрминтруда. Не бойтесь. Я вам не позволю делать мне неприличные предложения.
Инка (в восторге). Ах, вы очаровательны! Как вы понимаете мужчин!
Предлагает ей руку, и они вместе выходят.
КОММЕНТАРИИ
Послесловие к пьесе - А.С. Ромм
Примечания к пьесе - С.Л. Сухарев
ИНКА ПЕРУСАЛЕМСКИЙ
Эта "почти историческая комедия", написанная, как указывает
подзаголовок пьесы, "членом Королевского литературного общества", была
создана в 1913 г., но на сцену попала в 1916 г Впервые поставленная на сцене
Бирмингемского театра, в декабре 1917 г. была исполнена в театре
"Крайтирион" группой Пайэнирс Плейерс.
На профессиональную сцену Бедфордского театра пьеса попала в 1949 г. В
мае 1951 г. ее постановку осуществил театр "Артс".
Вторая антивоенная миниатюра Шоу подвергает сатирическому развенчанию
одного из главных инициаторов первой мировой войны - немецкого кайзера
Вильгельма II. Личность этого государственного деятеля, претендовавшего на
роль европейского диктатора, в предвоенные и первые военные годы была
предметом своеобразного культа, усиленно создаваемого агрессивными и
милитаристскими кругами Германии. Легенда о могуществе кайзера, о его
многочисленных талантах и военном гении была рассчитана на то, чтобы вызвать
суеверный страх у врагов Германии и создать представление о ее
непобедимости. Сатира Шоу была направлена на дискредитацию этого мифа.
В предисловии к пьесе драматург, в порядке разъяснения своего замысла,
доводит до сведения читателей, что его пьеса была создана в 1913 г., т. е. в
то время, когда Вильгельм в глазах подавляющего большинства людей был еще
"Цезарем", внушавшим ужас противникам. "Многие боялись его до такой степени,
- пишет Шоу, что не могли простить мне, что я его не боялся: им казалось,
что я легкомысленно играю со смертельной опасностью".
"Каждый, кто испытывал сомнение относительно совершенств германской
военной организации, макиавеллиевских тонкостей германской дипломатии,
глубины философских и исторических познаний немцев, именовался
германофобом", - утверждает драматург. Выступая против подобной "аберрации
зрения". Шоу создает в своей пьесе карикатурный образ Вильгельма II, давая
ему вымышленное имя Инки Перусалемского. Этот новый "Наполеон", упоенный
собственным величием, на деле является фанфароном и хвастуном: его голова
набита всяким вздором, которым ее начинили окружающие Инку дураки и льстецы.
Со свойственным Шоу мастерством сатирического разоблачения драматург
совлекает с Инки "маскарадный костюм" и демонстрирует духовную наготу своего
героя. Все атрибуты его величия оказываются набором фикций: фиктивна его
гениальность, его государственная мудрость, таланты его сыновей и его
собственные, его богатство и т. д. Под маской "Цезаря" скрывается глубоко
посредственный, заурядный, недалекий человек, который в меру своей
человечности иногда даже оказывается способным высказать и некоторые здравые
суждения (иначе говоря, суждения самого Шоу). Грозный и самовлюбленный
монарх, сколь ни парадоксально, догадывается об обреченности монархии как
формы государственного устройства. Втайне он мечтает (предвосхищая планы
короля Магнуса из позднее созданной пьесы Шоу "Тележка с яблоками") стать
Суперпрезидентом коалиции европейских республик.
В отличие от многих дипломатов и политиков. Инка понимает даже то, что
истинными виновниками войны являются его верноподданные, которые не ценили
его, когда он делал попытки усовершенствовать их жизнь, и прониклись
уважением к нему, когда он подарил им смерть в ее самых страшных формах.
Делая Инку рупором собственных идей. Шоу показывает, что непобедимый
"Цезарь" есть не что иное, как бутафорское сооружение, за которым скрывается
преступное своекорыстие собственников и неразумие человечества, готового
вкладывать миллионы в дело убийства и разрушения, вместо того чтобы
потратить их на нужды культуры, на народное образование, на улучшение
жизненных условий голодающих и бедствующих людей.
...членом Королевского литературного общества...- Королевское
литературное общество, патроном которого являлся Георг IV (1820-1830),
основано в 1823 г.
...цезарь, послуживший прототипом ее главного героя...Имеется в виду
германский император Вильгельм II (1859-1941), свергнутый с престола
революцией 9 ноября 1918 г.
...в макиавеллиевской мудрости немецкой дипломатии... - Термин
"макиавеллизм" восходит к трудам итальянского политического мыслителя
Никколо Макиавелли (1469-1527), допускавшего любые нарушения законов морали
ради упрочения государства.
Генрих Птицелов - германский император Генрих I (920-936).
...в Байрейт, чтобы наслаждаться музыкальными драмами самовлюбленного
мятежника Рихарда Вагнера, которого следовало расстрелять, не дав ему дожить
до сорока; впрочем, его и собирались расстрелять... - Великий немецкий
композитор Рихард Вагнер (1813-1883) принимал участие в Дрезденском
восстании 1849 г., после разгрома которого был объявлен государственным
преступником и покинул Германию. В 1876 г. в Байрейте (Бавария) открылся
оперный театр, предназначенный для исполнения произведений композитора. С
1882 г в Байрейте проводятся фестивали вагнеровской музыки.
Бернард Шоу.
Три пьесы для пуритан
Перевод Е. Корниловой
Полн. собр. пьес в 6-и т. Т.2 - Л.: Искусство, 1979.
OCR Гуцев В.Н.
Предисловие к сборнику "Три пьесы для пуритан"
("Ученик Дьявола", "Цезарь и Клеопатра",
"Обращение капитана Брасбаунда")
1900
Three Plays for Puritans
ПОЧЕМУ ДЛЯ ПУРИТАН?
Многое изменилось в моей жизни за два года, прошедших с тех пор, как я
подарил миру свои "Приятные и неприятные пьесы". Тогда я только что вступил
в четвертую годовщину своей деятельности критика лондонских театров. Театры
едва не прикончили меня. Я выдержал семь лет борьбы с лондонской музыкой,
четыре или пять - с лондонской живописью и примерно столько же с современной
литературой, вкладывая в критическую битву с ними все свои силы и умение.
Переход к деятельности театрального критика принес мне с точки зрения
физических усилий огромное облегчение. Различие между праздностью персидской
кошки и лямкой извозчичьей клячи не больше, чем различие между обязательным,
раз или два в неделю, хождением театрального критика на спектакли и
утомительной ежедневной беготней музыкального критика с трех часов
пополудни, когда начинаются концерты, и до двенадцати ночи, когда
заканчивается опера. С живописью было почти так же скверно. Как-то раз некий
альпинист, взглянув на толстые подошвы моих башмаков, спросил меня, не
занимаюсь ли я восхождением на горы. Нет, ответил я, эти башмаки
предназначены для твердых полов лондонских выставочных залов. Все же было
время, когда в часы, остающиеся свободными от моей деятельности
новичка-революционера, я совмещал музыку с живописью, писал пьесы, книги и
прочие трудоемкие вещи.
Но театр сбил меня с ног, как последнего заморыша. Я изнемог под его
тяжестью, словно рахитичный младенец. Даже кости мои стали разрушаться, и
прославленным хирургам пришлось долбить их и скоблить. Я упал с высоты и
переломал себе конечности. Доктора сказали: "Этот человек двадцать лет не ел
мяса. Ему либо придется есть его, либо он умрет". Я сказал: "Этот человек
три года ходит в лондонские театры, душа его опустошена и наперекор природе
пожирает тело". И я был прав. Я не стал есть мясо, но отправился в горы, где
не было театров, и там я начал оживать. Слишком слабый, чтобы работать, я
писал книги и пьесы. Тогда-то и появились вторая и третья пьесы этого
сборника. И теперь я гораздо здоровее, чем был когда-либо, с тех пор как
впервые в качестве театрального критика переступил роковой порог лондонского
балагана.
Почему же так получилось? Что произошло с театром, если здорового
человека он может довести до смерти?
Это длинная история, но рассказать ее надо. Начнем хотя бы с того,
почему я только что назвал театр балаганом.
Упитанный англичанин, хоть он до самой смерти остается мальчишкой, не
умеет играть. Он не умеет играть даже в крикет или футбол; он считает своим
долгом трудиться над ними. Именно поэтому он побеждает иностранца, который в
них играет. По его понятиям, играть - значит валять дурака. Он умеет
охотиться и стрелять, путешествовать и драться. Когда его приглашают на
специальные праздничные торжества, он способен есть и пить, бросать кости,
волочиться, курить и бездельничать. Но играть он не способен. Попробуйте
превратить театр из места поучений в место развлечений, и театр сделается
для него не то чтобы настоящим балаганом, но источником возбуждений для
спортсмена и сластолюбца.
Однако среди современной столичной публики этот сытый английский
недоросль занимает незначительное место. В длинных очередях, в которые
каждый вечер выстраиваются около модных театров жаждущие зрители, мужчины
вкраплены, как коринка в яблочном пироге. Большинство составляют женщины. Но
и те и другие принадлежат к наименее здоровому из наших общественных классов
- к тому классу, который получает от восемнадцати до тридцати шиллингов в
неделю за сидячую работу и живет или в унылых меблированных комнатах, или же
вместе со своими невыносимо прозаическими семьями. Эти люди ничего не
понимают в театре: им не свойственны ни нетерпение философа постичь
реальность (хотя реальность - это единственное, от чего он хотел бы уйти),
ни жажда энергичного действия или удовлетворения, характерная для
спортсмена, ни опытная, лишенная иллюзии чувственность упитанного богача,
будь он джентльменом или трактирщиком. Они много читают и отлично
ориентируются в мире популярных романов - этом рае для дураков. Они обожают
красавца мужчину и красавицу женщину; им нравится видеть их обоих модно
одетыми, в изысканной праздности, на фоне элегантных гостиных и увядающих
садов, влюбленными, но влюбленными сентиментально и романтично: всегда
ведущий себя как полагается леди и джентльменам. Все это безнадежно
скучно зрителям партера, где места покупаются (если вообще покупаются)
людьми, у которых есть собственные костюмы и гостиные и которые знают, что
это всего-навсего маскарад, где нет никакой романтики и очень мало того, что
интересовало бы большинство участников маскарада, - разве только тайная игра
естественной распущенности.
Нельзя как следует изучить зрителей партера, если не принять в расчет,
что среди них отсутствует богатый английский купец-евангелист со своим
семейством и присутствует богатый еврейский коммерсант со своей семьей.
Я не склонен согласиться с мнением, что влияние богатых евреев на театр
хуже, чем влияние богачей любой другой национальности. При прочих равных
качествах люди в торговле наживают деньги пропорционально интенсивности и
исключительности своего стремления к богатству. К несчастью, те, кто ценит
богатство больше, чем искусство, философию и благоденствие общества,
обладают, благодаря своей покупательной способности, возможностью влиять на
театр (и вообще на все, что покупается и продается). Но нет никаких
оснований считать, что их влияние более благородно, когда они воображают
себя христианами, чем когда признают себя евреями. О влиянии евреев на театр
можно по чести сказать лишь, что оно экзотично и что это не только влияние
покупателя, но и влияние финансиста. И потому естественно, что доступ в
театр облегчен тем пьесам и исполнителям, которые более соответствуют
еврейскому вкусу.
Английского влияния на театр, если говорить о партере, не существует,
потому что богатый, обладающий высокой покупательной способностью англичанин
предпочитает церковь и политику: душа у него слишком неподатлива, чтобы
очищаться с помощью явного лицедейства. Ему претит играть в чувственные или
романтические идеи. Когда ему нужны чувственные удовольствия, он им
предается. От драмы идей (а это самое большое, на что способна драма) он
ждет поучений и ни за что другое, показываемое на сцене, платить не будет.
Следовательно, театральная касса не станет проводником английского влияния
до тех пор, пока театр не повернет от романтической любовной драмы к драме
нравоучительной.
Перейдем теперь от партера ко всему зрительному залу и подумаем над
смыслом того факта, что цены на места (кстати, слишком высокие) колеблются
от полгинеи до шиллинга, а возраст зрителей - от восемнадцати до
восьмидесяти лет; ведь каждый возраст и почти каждая цена билета
представляют разные вкусы. Разве не ясно, что при таком разнообразии публики
невозможно удовлетворить каждого отдельного зрителя одним и тем же зрелищем?
Ведь в этом царстве бесконечных причуд что здорово для одного - отрава для
другого и предмет вожделений одного возраста другому омерзителен. И тем не
менее почти все то время, что я был обречен судьбой посещать театры, они
продолжали стремиться к этой своей цели.
С другой стороны, самым простым делом для них было бы заинтересовать
людей разного возраста, общественного положения и темперамента, направляя их
мысль на какое-либо важное для всех явление, как это делают проповедники и
политики. Но театры отвергли этот путь, сочтя его разорительной
эксцентричностью. Театральные мудрецы упорствовали в мнении, что у всех
людей одинаковые вкусы, увлечения и страсти, но зато не найти и двух людей с
одинаковыми интересами, а у большинства зрителей вообще нет никаких
интересов. И поскольку это убеждение полностью противоречит очевидным
фактам, большинство идущих в театрах пьес проваливалось, что было ясно даже
вышеупомянутым мудрецам еще до окончания первого акта. Однако, неспособные
извлечь урок, они снова кидались раздобывать и ставить пьесу, еще более
строго отвечающую их теориям, и результат, соответственно, оказывался еще
более катастрофическим. Количества денег, переходивших на моих глазах из
карманов театральных спекулянтов и синдикатов в карманы парикмахеров,
костюмеров, декораторов, плотников, швейцаров, актеров, антрепренеров и всех
прочих, ради прибылей которых, по-видимому, только и существует большинство
лондонских театров, между тем достало бы на содержание театра, который
всецело посвятил бы себя высокой драме. Если бы члены обществ Шелли и
Браунинга были дураками, как вышеупомянутые мудрецы называют их за то, что
они поставили "Страффорд", "День рождения Коломбы" и "Ченчи", если бы
руководители Независимого театра, Театра нового века и Театрального
общества, ставящие Метерлинка и Ибсена, были непрактичными чудаками, то
какой же эпитет был бы достаточно презрителен для ставящих так называемые
"популярные" пьесы?
Актеры-антрепренеры были гораздо более удачливы, потому что они ставили
пьесы, которые хотя бы нравились им самим; другие же, с их сложной теорией
насчет того, как потрафить всем и каждому, ставили пьесы, которые не
нравились никому. Однако их случайные удачи в эротических пьесах и
тщательное замалчивание ими своих неудач только укрепляли представления,
ошибочность которых полностью обнаруживалась, когда судьба пьесы целиком
зависела от ее собственных достоинств и недостатков. Даже Шекспира играли,
вытравив из него всякую мысль.
В 1896 году, когда с Генри Ирвингом произошел несчастный случай, а мисс
Эллен Терри очень болела и не появлялась на сцене, "Лицеум" пришлось закрыть
после недолгих попыток продержаться на притягательности одной из сыгранных
его труппой шекспировских пьес. Возможно, это вина Шекспира: ведь недаром
сэр Генри Ирвинг позднее жаловался, что он потерял на Шекспире громадную
сумму денег. Но Шекспир, если бы только мог, ответил бы, что громадная сумма
денег была истрачена не на его драматическую поэзию, а на пышные сценические
ритуалы, сопровождавшиеся бессмысленным искажением текста. Все это было
предложено публике, о которой известно лишь, что ей свойственны естественная
склонность почитать Шекспира и недоверие и неприязнь к ритуалам.
Спору нет, эти зрелища в "Лицеуме" больше удовлетворяют эстетическое
чувство и изысканное воображение, чем музыкальные фарсы, которые ставятся
устроителями театральных рождественских увеселений (с такими же печальными
для финансов результатами). Но и здесь и там налицо преднамеренное
отсутствие мысли, опирающееся все на ту же теорию, будто публике мысль ни к
чему, она не хочет думать и вообще не хочет от театра ничего, кроме
развлечения. В отношении определенной части публики эта теория, к несчастью,
верна. За этой частью публики театры ухаживали, и она пошла в театр,
вытесняя прочих зрителей. В конце концов даже эта часть публики сообразила
(а истинным ценителям театра это давно было ясно), что в обыкновенном
производстве развлечений театру не под силу соперничать ни с другими
искусствами, ни даже с пошлым флиртом. Из всего того, что только доступно
лондонцу, театральные картины - самый худший вид картин, театральная музыка
- самая скверная музыка, а театральные декорации - самые худшие декорации.
Примадонна или первый любовник, вероятно, так же соблазнительны для сидящего
в партере обожателя, как кушанья в витрине харчевни для стоящего на улице
нищего бродяги. Но люди, полагаю, ходят в театр не для того, чтобы
испытывать муки Тантала!
Крах такой театральной политики был показателен. Когда режиссеры
пытались провести в жизнь свою теорию о том, что театр должен угождать всем,
Необходимость, всегда иронически посмеивающаяся над Глупостью, толкнула их
на поиски универсального развлечения. И так как многие невосприимчивы к
музыке или безразличны к живописи, то режиссеры неизбежно вернулись к
половому инстинкту, увидев в нем ключ ко всем сердцам. Конечно, это
обращение к сексу могло привести только к одной неудаче. С позиций своего
пола могу сказать, что примадонна не всем приходилась по вкусу: ее
хорошенькое личико часто дурнело, когда она старалась придать ему
выразительность, голос у нее при первом неискреннем слове терял обаяние
(если вообще им обладал). Из-за национальных предрассудков креслам хотелось,
чтобы она больше напоминала Ревекку, чем Ровену, а партер хотел обратного.
Может показаться странным и даже чудовищным, что мужчина способен питать
постоянную привязанность к безобразным ведьмам из "Макбета" и в то же время
зевать при одной только мысли провести еще один вечер в созерцании
соблазнительных форм и длинных ресниц прекрасно загримированной и модно
одетой молодой и красивой примадонны. Но именно это происходит со мной в
театре.
Я не считаю, что положение в театре улучшилось с появлением дамы,
притворяющейся страшно темпераментной "женщиной с прошлым", или пьес,
называемых "проблемными", даже когда режиссер, а иногда, подозреваю, и сам
автор были твердо уверены, что слово "проблема" - это наимоднейший эвфемизм,
употребляемый взамен того, что судья Шеллоу называл "bona roba"
[Благопристойное обличье (лат.)]. Конечно, ни режиссер и ни автор не
рискнули бы и фартингом ради настоящей проблемы. Драматизм в этих, с
позволения сказать, "проблемных" пьесах основывается на предвзятых
умозаключениях и самых пошлых общепринятых взглядах относительно половой
морали.
Взгляды авторов проблем не содержали. Единственное, чего им хотелось,
это добиться, хоть в малой степени, ибсеновской притягательности. Им
казалось, что все ибсеновские героини - испорченные женщины, и они пытались
сочинять пьесы, изображая своих героинь порочными, причем очень старались
сделать их красивыми и нарядными. Таким образом, эта псевдоибсеновская пьеса
представляла собой не более чем обычное пошлое театральное эротическое
зрелище, доведенное до той степени откровенной порнографии, сколько
позволяли приличия.
Я обнаружил, что вся эта эротическая театральщина, будь то Шекспир в
"Лицеуме", музыкальный фарс или псевдоибсеновская пьеса, вызывает у меня
отвращение, и не потому, что я ханжа или утончен до нетерпимости, а потому,
что мне стало скучно. А скука - это такое состояние, при котором человек так
же чувствителен ко всему уродливому и раздражающему, как при головной боли к
яркому свету и шуму. Будучи мужчиной, я разделяю общую глупость и
вульгарность мужского отношения к сексу, что весьма удивляет женщин, для
которых секс дело серьезное. Я не архиепископ и не притворяюсь, что всегда
следую одним только высшим побуждениям и настроениям: напротив, признаюсь,
причудливые похождения "Комедии плута" и "Карьеры мота" доступны мне в той
же степени, как набожная высоконравственность "Знака креста". Например,
Фальстаф, куда более грубый, чем любой из персонажей наших самых
легкомысленных пьес, мне никогда не приедается. Меня не шокирует Долл
Тершит, самая наипропащая из всех женщин. На мой взгляд, трагедия "Ромео и
Джульетта" была бы гораздо скучнее, если бы из нее вымарали единственный
дошедший до нас фрагмент разговора кормилицы с мужем. Нет, мое отвращение не
было проявлением тонкокожей стыдливости. Когда моральное чувство возмущалось
во мне, как это часто случалось, до самых глубин, то лишь из-за
тошнотворного заигрывания театра с ходячей добродетелью. Если я презираю
музыкальные фарсы, то потому, что они всегда пасовали перед пороком. При
всех потугах установить взаимопонимание между дешевым комедиантом,
отпускающим на сцене двусмысленные сальности, и подвыпившим школярам из
партера, эти фарсы все время подчеркивают свою добропорядочность, патриотизм
и верноподданничество, причем с той же жалостностью, с какой бедная уличная
девица прикидывается пасторской дочкой.
Разумеется, меня не может не оскорблять, когда постановщик, с грубой
откровенностью ублажающий меня, как ублажает пашу работорговец, предлагает
мне забыть о человеческой близости между мной и актерами, поскольку не
требует от них ничего, кроме соблазнительной внешности. Правда, лучшие наши
театры до такой крайности не доходят. Продавцы, машинистки, клерки, те, кто,
как я уже сказал, ничего не понимают в театре, никогда не поеме ги бы
находить в этом удовольствие. А если бы даже и посмели, то этого не
допустили бы наши режиссеры, которые, столкнувшись с единственным логическим
следствием своего принципа видеть в театре храм удовольствий, с негодованием
отказались бы переменить театральную профессию на профессию миссис Уоррен,
ибо именно к этому сводятся, в конечном счете, все эти требования
удовольствий, предъявляемые к театру.
И решение проблемы заключается не в том, что люди не должны стремиться
к чувственным удовольствиям (тут ничего не поделаешь), а в том, что театр не
может доставить их, даже в пределах, допускаемых честью и совестью, театр -
место, столь мало приятное и мало комфортабельное, что забыть о его
неудобствах можно только тогда, когда он заставляет нас отрешиться от самих
себя. Пьеса, которая не захватывает искателя удовольствий, очень скоро
подскажет ему, что он выбрал малоприятный и дорогой способ провести вечер.
Ему хочется пить, курить, переменить пьесу, отделаться от докучающих ему
пожилых актеров и актрис и поглядеть на складных молоденьких танцовщиц и
пластичных акробатов, проделывающих всякие забавные трюки. Словом, его тянет
в мюзик-холл, куда он и отправляется, предоставляя постановщикам удивляться
этому, для них неожиданному, но совершенно неизбежному следствию попыток
доставить ему удовольствие.
Все было бы хорошо, если бы пьеса захватила его, пусть даже им овладел
бы ужас; лишь бы ужас не овладел режиссером, драматургом и актерами,
смертельно боящимися вызвать его неудовольствие.
Итак, мы приходим к выводу, что театр - это то место, неудобства
которого зрители будут терпеть, когда забудут самих себя; то есть когда их
внимание будет полностью поглощено, их интерес глубоко возбужден, их
симпатии с готовностью отданы, а их себялюбие совершенно уничтожено.
Подумайте же, каков бывает результат такого руководства театром, когда он
взывает только к эгоистическим инстинктам людей, у которых нет ни внимания,
ни интересов, ни симпатий, нет, короче говоря, ни ума, ни сердца. Такими и
были театры, когда я писал о них, - вот поэтому они чуть было не погубили
меня.
Однако намерения антрепренеров очень хороши. Чувство собственного
достоинства у них, пожалуй, в избытке. Не зря же они ополчились против
нравов богемы, отличавших актеров прошлых поколений, и теперь своей
безупречной респектабельностью столь настойчиво стараются добиться
общественного признания, что драма, забытая в этой борьбе, только-только
робко начинает оживать в Англии после застоя, возникшего в шестидесятых
годах, когда процветал Том Робертсон, и длившегося до девяностых годов,
когда английскому актеру было впервые даровано дворянство. Режиссер,
возможно, не жаждет хороших пьес, но он не хочет и плохих. Ему нужны пьесы
изящные. Да, изящные пьесы, изящные костюмы, изящные гостиные, изящные герои
- все это обязательно. Быть неэлегантным - хуже, чем провалиться. Я
намеренно употребил слово "неэлегантный", ибо на сцене показывается жизнь,
стоящая тридцать фунтов в день, не такой, как она есть на самом деле, а
такой, какой ее представляют себе люди, зарабатывающие тридцать шиллингов в
неделю. Реальность шокировала бы публику точь-в-точь так, как манеры
студентов и школьников шокируют опекунский совет.
Потому и пьесы, являющиеся подлинной аристократией современной
драматургии, наносят удар благоговению перед светскостью, которое правит
нынешним театром. Возражение против Ибсена, например, не есть в
действительности возражение против его философии; это возмущение тем, что
его герои и героини ведут себя не так, как по общепринятым представлениям
подобает леди и джентльменам. Если вы восхищаетесь Геддой Габлер в реальной
жизни, завидуете ей, чувствуете, что ничто, кроме бедности, не мешает вам
быть столь же утонченным созданием, если вы уверены, что внезапный брак
(хотя бы с гвардейским офицером, который влюбится в вас, пока вы
подсчитываете количество слов в телеграмме, поданной им через окошко) в
любую минуту может поставить вас на место Гедды, то сделанное Ибсеном
разоблачение пошлости и бесполезности ее жизни покажется вам жестоким и
кощунственным.
Эту точку зрения не разделяют умные женщины того класса, к которому
принадлежит Гедда. Они узнают лицо на портрете, аплодируют художнику,
написавшему его, и понимают, что вся эта антиибсеновская суета означает не
больше, чем мещанское возмущение тем, что Гедда обсуждает с судьей Браком
menage a trois. [Жизнь втроем (франц.)] Беглое знакомство с популярными
пьесами скоро убедило бы этих умных дам, что героиня, которая в последнем
акте достигает искупления через самоубийство, может делать все, о чем Гедда
только рассуждает, и никто - ни публика, ни пресса - ни одним словом не
осудит ее. Возражают не против убийства, адюльтера, грабежа, - напротив.
Возражают против недопустимого для леди взгляда на жизнь; иными словами -
против посягательства на те общественные идеалы, которые дороги низшим слоям
среднего класса и тому солидному пополнению, которое за последние двадцать
лет они получили за счет выходцев из рабочего класса.
Пусть только драматург занимает "джентльменскую" позицию - тогда его
героини могут делать все, что хотят. Паолу Тэнкерей зрители встретили
восторженно. А святую Терезу ее же самые зрители освистали бы за ее
презрение к идеалу который воплощен в модной портнихе, собственном выезде и
дюжине слуг.
Хорошенькая проблема возникает здесь для режиссера! Он убежден, что
драматизм пьесы зависит от того, насколько она взывает к половому инстинкту.
В то же время недавно завоеванное им общественное положение требует, чтобы
пьесы были вполне пристойны и пригодны для благочестивых прихожан.
Следовательно, секс нужно подавать в границах благопристойности. Невозможно!
- воскликнете вы. Ошибаетесь! Нет ничего более поразительного, чем масштабы,
в которых в действительной жизни секс ограждается указанными границами, даже
если это ведет к пожизненному сексуальному голоданию. Мало у кого достанет
силы, чтобы подчиниться велениям какого-либо из наших инстинктов. Нас можно
заставить жить в притворстве, что хорошо известно деспотическому
меньшинству. Но робкое большинство, неспособное властвовать где бы то ни
было, властвует, по крайней мере, в театре, и это вполне в порядке вещей,
ибо единственное, что может существовать на сцене, это притворство. В жизни
за показной внешностью таится реальная сущность. В театре нет ничего, кроме
внешности.
Однако может ли театр показывать ласки любовников? Нет, тысячу раз нет!
И думать не смейте о возможности подобных неджентльменских зрелищ. Если
хотите, вам покажут точное воспроизведение драк, побегов, сожжений, судебных
заседаний, стихийных бедствий, убийств, казней. Но не может быть и речи о
том, чтобы столь же правдоподобно показывались проявления пола! Певец,
танцор, обладающий драматическим талантом, изысканный декламатор пылких
стихов, тонкий художник, привносящий элементы всех этих трех искусств в
будничную работу театра, способные пленить публику одним выражением
драматического чувства, могут сделать любовь предметом своего выступления.
Но прозаический джентльмен наших модных театров, который реалистически
симулирует житейские события, не может обратиться к этой теме, не нарушая
приличий.
Может ли дилемма быть сложней? Любовь считается единственной темой,
которая безотказно трогает всех сидящих в зрительном зале - молодых и
старых, бедняков и богачей. И тем не менее любовь - единственная тема, за
которую не смеет браться салонная пьеса.
Из этой очень старой дилеммы родилась романтическая пьеса - та, в
которой любовь не допускается на сцену, хотя и предполагается, что это
чувство - единственная побудительная причина всех показываемых зрителю
поступков. В результате человеческое поведение нестерпимо извращается (по
крайней мере, на мой взгляд).
Есть два типа сюжетов, которые в самой основе своей представляются мне
не только фальшивыми, но убого низменными. Один из них - это
псевдорелигиозный сюжет, герой или героиня которого вершат добро из сугубо
коммерческих побуждений. На земле они неохотно расходуют свой небольшой
запас добродетели, надеясь, что это сторицей окупится на небесах. Очень
похоже на то, как одалиска позволяет кади высечь себя за парочку миллионов
золотом! Второй - это роман, герой которого, тоже неукоснительно
расчетливый, все в жизни делает только ради героини. Конечно же, это в
равной степени удручающе и далеко от жизни.
Сравните это с откровенно неприличным, по нашим понятиям, изображением
любви в восточной литературе. Ни в одной из "Арабских сказок" (некоторые из
них очень хороши) не соблюдается никакого декорума. В результате, все они
бесконечно поучительнее, да и забавнее наших романов, ибо любовь в них
изображается так же естественно, как всякая другая страсть. В них нет
закостенелых условных понятий относительно последствий любви; нет ложного
соотнесения ее телесности с общей порочностью характера, а ее
сентиментальности - с общей возвышенностью; нет ложного убеждения, будто
мужчина или женщина мужественны, дружелюбны и добры только тогда, когда они
безрассудно влюблены (неужто не найдется какого-либо достаточно храброго
поэта, который воспел бы Старых Дев Англии?); скорее мы найдем здесь
настойчивое подчеркивание ослепляющей и ограничивающей силы любовной горячки
- источника несчастий и неудач царственных героев.
Эти сказки, кроме того, делают очевидным ложность распространенного
представления, будто интерес к этому самому капризному, непостижимому и
быстротечному из всех инстинктов неисчерпаем, и будто поле английских
романистов самым безжалостным образом сужено ограничениями, в рамках которых
им дозволено писать о любви.
Свободный от подобных ограничений, рассказчик арабских сказок
нагромождает целую кучу персонажей, приключений, чудес, тогда как английский
романист, подобно голодному бродяге, думающему лишь о том, как бы
насытиться, не может, по-видимому, сбросить с себя одержимость сексуальной
темой и готов переписывать даже Евангелие, поскольку в стиле оригинального
текста отсутствует экстатическая чувственность.
Вслед за Мартином Лютером мы давно не требуем безбрачия от священников.
Однако мы все еще требуем его от нашего искусства. Результаты получаются
очень нежелательные и неожиданные: ни один редактор, издатель или режиссер
не примет теперь повести и не поставит пьесы без "любовной темы". Вот
недавний пример - "Война миров" Герберта Дж. Уэллса, повесть о нашествии на
землю марсиан. Великолепная история, от нее невозможно оторваться. Любовная
тема несовместима с ее научной проблематикой: ничто не может быть более
неуместным и досадным. Тем не менее г-ну Уэллсу пришлось сделать вид, что
его герой влюблен в молодую особу, сочиненную для этой цели, и намекнуть,
что только из-за нее он переживает тревогу по поводу, очевидно, неизбежного
уничтожения человечества марсианами.
Еще один пример. Несколько лет назад один, недавно умерший,
американский романист завоевал огромный успех, сочинив "Бостонскую утопию"
на основе проектов, составленных небольшими группами убежденных коммунистов,
которые со времен Фурье и Оуэна пытаются периодически создавать утопические
колонии, вне рамок нашей коммерческой цивилизации. И даже в этой
экономической утопии мы натыкаемся на неизбежную любовную интригу! Герой,
проснувшись после волшебного сна в далеком будущем, встречает юную
жительницу Бостона, сотворенную специально для того, чтобы он в нее
влюбился. Все женщины в то время уже ходят в брюках. Но она, щадя чувства
героя, добывает из музея древностей юбку и в его присутствии носит ее,
дожидаясь, пока он не освоится с обычаями нового века. Когда я дошел до
этого трогательного эпизода, я, подобно Паоло и Франческе, "ту книгу больше
не читал". Увеличивать количество примеров не буду. Но если такого рода
дурацкая чушь проникает даже в книги, где развиваются метеорологические и
экономические гипотезы, то что же сказать о размерах, которых она достигает
в чувствительных романах?
Самое худшее вот в чем. Так как человек по большей части мысленно
представляет себя таким, каким его описывают в книгах, то он в конце концов
приемлет ложное представление о себе самом, которое навязывает ему
литература, и исходит из него в своих поступках. Если бы во всех зеркалах
наши носы получались вдвое длиннее, мы жили бы и умирали в убеждении, что
все мы Панчи, и считали бы правильное зеркало вещью, сделанной дураком,
безумием или шутом. Нет, я даже уверен, что, согласно закону
приспособляемости, открытому Ламарком, мы увеличили бы наши носы до желаемых
размеров. Я заметил: едва какой-нибудь тип лица, появившись в живописи,
начинает вызывать восхищение как образец прекрасного, он сейчас же
распространяется и в жизни. Сегодняшние Беатриче и Франчески картинных
галерей, которым поэты посвящают стихи, озаглавленные "Моей возлюбленной",
завтра оживают в типе лица горничных и официанток.
Если условности романа будут поддерживаться достаточно долго и
единообразно (это условие гарантируется единообразием человеческой глупости
и тщеславия), то для огромных масс, обученных грамоте в обязательном
порядке, ничего, кроме романов, не читающих, эти условности превратятся в
законы личной чести. Так, обязательной сделается ревность - а она ведь не
что иное, как подлый эгоизм или особого рода помешательство. Ничтожные
события, которые, если отнестись к ним естественно и просто, гроша ломаного
не стоят, повлекут за собой (и уже влекут) катастрофы, остракизм, распад
семьи, дуэлянтство, убийство, самоубийство, детоубийство. Людей станут
бессмысленно истреблять на поле боя, поскольку, с точки зрения офицеров, их
первый долг заключается в романтической демонстрации показной храбрости. А
сквайра, который никогда и часа не урвет от охоты на приходские дела,
признают патриотом, так как он готов убивать и быть убитым ради того, чтобы
навязать свой образ жизни другим странам.
В судах дела будут решаться исходя из романтических, а не юридических
принципов; при наложении штрафов и вынесении приговоров судьи будут
прислушиваться к вздорным свидетельствам и отвергать или заглушать разумные
показания, и это уничтожит самый смысл законов. Кайзеры, генералы, судьи,
премьер-министры покажут пример того, как надо добиваться дешевой
популярности. Любой писака обретет возможность играть на романтических
иллюзиях людей, которых в обязательном порядке обучили грамоте, и будет
водить этих людей за нос еще успешней, чем когда играли на их былом
невежестве и предрассудках. Но почему я сказал "будет водить"? Это делается
и теперь. Одно десятилетие чтения дешевой литературы превратило англичан из
самой флегматичной нации Европы в самую истеричную и театральную.
Думаю, теперь ясно, почему театр был несносен для меня; почему от него
пострадали и мое тело, и характер нации, почему, наконец, я призываю пуритан
спасти английский театр, к они спасли его однажды, когда он в глупой погоне
за удовольствием погрузился в светскую пустоту и безнравственность.
Пожалуй, в своем отношении к искусству я всегда был пуританином. Я
люблю прекрасную музыку и совершенную архитектуру, как любили их Милтон,
Кромвель и Беньян. Но если бы я увидел, что эти искусства систематически
поклоняются чувственности, я почел бы за блага взорвать динамитом все соборы
в мире вместе с их органами и прочими принадлежностями и не обратил бы
никакого внимания на вопли искусствоведов и утонченных сладострастников. И
когда я вижу, что девятнадцатый век взлелеял идолопоклонство перед
искусством обожествления любви, и считает, что всякий поэт, провозгласивший,
будто Любовь превыше всего, будто она - Все, Весь Мир, - не иначе, как
заглянул в святая святых, я чувствую, что Искусство было в большей
безопасности в руках любого из самых фанатичных кромвелевских генералов, чем
оно будет в моих, если, конечно, когда-нибудь в них попадет.
Я симпатизирую наслаждению чувствами, я его разделяю. Но подменять
интеллектуальную деятельность и честность чувственным экстазом - нет, это
никуда не годится! Это уже привело нас к парламентскому обсуждению билля о
телесных наказаниях и, в качестве реакции на него, к появлению на сцене
женоподобных героев. Если эта эпидемия будет распространяться до тех пор,
пока демократические позиции не превратятся полностью в романтические,
реалистам, будь они филистеры или платоники, нечем будет дышать в нашей
стране. И когда это случится, грубая и умная сила человека действия, который
не терпит вздора, - человека бисмарковского склада - объединится с тонкостью
и духовной энергией человека мысли, которого никакие подделки не смогут ни
обмануть, ни увлечь. Этот союз противопоставит себя романтизму. И тогда горе
романтизму: он рухнет, даже если ему придется увлечь за собой Демократию, -
ибо все установления, в конце концов, должны опираться на природу вещей, а
не на воображение.
ОБ ЭТИКЕ ПОКЛОННИКОВ ДЬЯВОЛА
Существует глупое убеждение, будто каждый автор должен писать так,
чтобы его произведения сами говорили за себя, а если он объясняет их в
предисловиях или послесловиях, значит, он плохой художник, вроде того
живописца, на которого ссылался Сервантес и который подписал под своей
картиной "Это петух", чтоб, чего доброго, никто не ошибся.
На это легковесное сравнение уместно ответить, что художники всегда
снабжают свои картины такими ярлычками.
Что представляет собой каталог Королевской академии, как не серию
утверждений, вроде: это - "Долина отдыха", это - "Афинская школа", это -
"Холодный октябрь", это - "Его высочество принц Уэльский" и т.п.?
Большинство драматургов не пишут предисловий к своим пьесам только потому,
что не умеют: чтобы быть мастерами, им не обязательно быть и мыслящими
философами, и опытными критиками. Выдавая свою неспособность за достоинство,
они, естественно, либо отвергают предисловия, как нечто постыдное, либо же.
напустив на себя скромность, просят какого-нибудь известного критика
написать его для них, будто бы говоря тем самым: "Если я захочу сказать о
себе правду, я поневоле покажусь хвастуном. А не говоря всей правды, я
причиню себе ущерб и обману своих читателей". Что же касается критика,
которого приглашают со стороны, то ему ничего не остается, как намекать, что
необычайный драматический талант его друга превзойден только его прекрасными
человеческими качествами.
Ну, а я думаю - к чему же поручать другому человеку хвалить меня, если
я сам могу это делать? Мне не приходится жаловаться на свои возможности.
Дайте-ка мне вашего лучшего критика, и я раскритикую его в пух и в прах.
Если говорить о философии, то это я своей "Квинтэссенцией ибсенизма" научил
критиков тому немногому, что они понимают в ней. А теперь они обращают на
меня свои орудия - орудия, которые я же для них зарядил, и заявляют, что я
пишу так, словно у людей есть Интеллект, но нет Воли или Сердца, как они
называют Волю. Неблагодарные! А кто же научил вас различать между Волей и
Интеллектом? Не Шопенгауэр, полагаю, а Шоу.
Еще они заявляют, что вот мистер такой-то не пишет предисловий и он
ничуть не шарлатан. Ну а я шарлатан. Сначала я заставил британцев слушать
меня, когда, стоя на повозке в Гайд-парке, произносил речи под трубные звуки
духового оркестра. И я сделал это вовсе не потому, что волей-неволей
жертвовал своей любовью к уединению ради политической необходимости, а
потому, что я прирожденный скоморох, как все истинные драматурги и мимы. Я
прекрасно понимаю, что рядовой британский гражданин требует, чтобы все
скоморохи, платя дань уважения святости его ничтожной личной жизни, на
которую он обречен из-за своей неспособности жить жизнью общественной, тем
самым как бы признавали свою профессию постыдной.
Так, Шекспир сначала объявил: "Замшелый мрамор царственных могил
исчезнет раньше этих веских слов", а потом, в духе условностей эпохи, стал
каяться: "Пред кем шута не корчил площадного". И так уж с тех пор повелось,
что британец, забывая шекспировские фанфары, цитирует его покаянные слова.
Когда актриса пишет свои мемуары, она в каждой главе жалуется на
жестокие страдания, пережитые ею из-за необходимости выставлять себя напоказ
перед публикой. Однако она не забывает украсить книгу дюжиной своих
портретов. Я, право, не могу сочувствовать этому требованию ложной
скромности. Я не стыжусь ни своей работы, ни того, как я ее делаю. Я люблю
разъяснять ее достоинства огромному большинству читателей, которые не умеют
отличить хорошее произведение от плохого. Это приносит им пользу; это
приносит пользу и мне, излечивая меня от нервозности, снобизма и лени. Я
пишу предисловия подобно Драйдену и трактаты подобно Вагнеру, потому что
умею это делать. Я отдал бы полдюжины шекспировских пьес за одно из тех
предисловий, которые он должен был бы написать. Тишину уединения я
предоставлю тем, кто считает, будто они прежде всего джентльмены, а уж потом
литераторы. Для себя я выбираю ораторскую трибуну и сигнальную трубу.
Все это прекрасно. Но труба - это такой инструмент: чем больше в него
трубишь, тем больше входишь во вкус. Временами я выдувал из своей трубы
столь резкие звуки, что даже те, кого они больше всего раздражали, принимали
новизну моего бесстыдства за новизну моих пьес и взглядов. Возьмем, к
примеру, первую пьесу в этом томе, озаглавленную "Ученик дьявола". В ней нет
ни единого хоть сколько-нибудь нового эпизода. Любому старому завсегдатаю
театра "Адельфи", не будь он, как я далее объясню, совершенно зачарован моей
пьесой, показались бы давно знакомыми и чтение завещания, и бедная сиротка,
которая неожиданно нашла защитника, и арест, и героическое
самопожертвование, и военный трибунал, эшафот, и отмена казни в последнюю
минуту: он узнал бы все это, как узнает знакомые блюда в меню ресторана, где
он постоянно обедает.
Но вот в 1897 году эту пьесу поставил в Нью-Йорке Ричард Мэнсфилд с
таким успехом, который доказывает, что либо моя мелодрама была построена на
очень солидной старой основе, либо американская публика сплошь состоит из
гениев. И тут критики, хотя каждый из них по-своему оценил достоинства моей
пьесы, единодушно признали ее новаторской - оригинальной, как они
определили, на грани дерзкой эксцентричности.
На самом деле все это чепуха, если говорить об эпизодах, сюжете,
композиции и обычных профессиональных и технических особенностях пьесы.
Истина в том, что я во всем этом как драматург очень старомоден. Когда
последний сборник моих пьес вызвал массу аналогичных разговоров - и
враждебных и дружественных, - Роберт Бьюкенен, драматург, знающий в области
истории столько же, сколько знаю я, и помнящий все, что помню я, указал, что
мои сценические трюки, которые молодое поколение зрителей принимает как
нечто неожиданное, уже давным-давно доставили успех фарсу "Холодна, как лед"
и многим другим ныне забытым фарсам и комедиям школы Байрона - Робертсона,
главной фигурой в которых был невозмутимо бесстыдный комик. Позднее реакция
в пользу безмозглой сентиментальности вытеснила его со сцены. Примерно так
бывает всегда: то, что ново для молодых, всего лишь возрожденная мода
предпредпоследнего поколения.
Однако сценические приемы "Ученика дьявола" не являются, в отличие от
некоторых в пьесе "Оружие и человек", забытыми трюками шестидесятых годов.
Они - затасканные приемы нашего времени. Да, но почему же их не узнали?
Отчасти, конечно, из-за того, что я много трубил в трубу и ораторствовал.
Критики пали жертвой долгих гипнотических внушений, с помощью которых
журналист Джи-Би-Эс создавал необычную репутацию Бернарду Шоу-драматургу.
В Англии, как и везде, действительно оригинальное произведение получает
стихийное признание первоначально среди небольшой горстки людей. Оно
распространяется крайне медленно: недаром сделалось расхожим мнение, что
гений, просящий хлеба, получит камень, и то после смерти его владельца.
Лекарство против этого - энергичная реклама. И я рекламировал себя столь
усердно, что теперь я, далеко еще не старый человек, оказался почти такой же
легендарной личностью, как Летучий голландец. Критики, как вообще все люди,
находят то, что ищут, а не то, что действительно есть И перед ними. Они ищут
в моих пьесах мои легендарные достоинства - и находят оригинальность и
великолепие в самых банальных трюках. Если бы я переиздал под своим именем
"Кораблекрушение на берегу" Бакстоуна, книгу приветствовали бы как новый
шедевр, исполненный извращенных парадоксов и блистательной сатиры. Конечно,
такое мнение высказали бы не первоклассные критики вроде вас, мой друг,
читающий сейчас этот приговор. Ваше заблуждение относительно моей
оригинальности значительно тоньше. В "Ученике дьявола" действительно есть
новизна. Только она - не мое изобретение: это новизна современной передовой
мысли. Как таковая она постепенно утратит свой блеск, и тогда обнаружится,
что "Ученик дьявола" - избитая мелодрама, чем она по своей технике
действительно является.
Позвольте мне объяснить (ибо, как написал А.Б. Уокли в своем
исследовании "Настроения", "я ничего собой не представляю, когда не выступаю
с разъяснениями"). Дик Даджен, прозванный Учеником дьявола, - пуританин из
пуритан. Он воспитан в семье, где пуританская религия умерла. Искаженная,
она служит его матери для оправдания ее господствующей страсти - ненависти,
сочетаемой с жестокостью и завистью. Извращение пуританства было в свое
время драматически изображено Чарлзом Диккенсом в романе "Крошка Доррит" в
образе семьи Кленнем; миссис Даджен как бы повторяет миссис Кленнем - с
некоторыми незначительными отклонениями. Может быть, в ней запечатлены также
кое-какие черты миссис Гарджери из диккенсовских "Больших ожиданий". В
подобной семье юный пуританин Дик, для которого религия - настоятельная
потребность его натуры, испытывает религиозное голодание. Он, как и его
мать, всецело поглощен единой страстью. Но страсть эта не ненависть, а
жалость - Дик жалеет дьявола, принимает его сторону и, подобно истинному
ковенантору, сражается за него против всего мира. Как все подлинно
религиозные люди, он становится нечестивцем и отщепенцем. Достаточно понять
это, и вся пьеса покажется очень простой.
Позиция Ученика дьявола нова для сегодняшнего лондонского зрителя, но
не для любителей серьезной литературы. Начиная от Прометея до
вагнеровского Зигфрида среди героев самой возвышенной поэзии выделяется
богоборец - бесстрашный защитник людей, угнетаемых тиранией богов. Наш
новейший идол - Сверхчеловек, празднующий смерть бога, возможно, моложе, чем
горы, но он так же стар, как пастухи.
Двести пятьдесят лет назад Джон Беньян, величайший из английских
мастеров драматизировать жизнь, закончил одно из своих произведений словами,
что дорога в ад, случается, ведет даже от врат небесных. Тем самым он
толкнул нас к не менее верному предположению, что даже от ворот ада есть
путь на небо. Сто лет назад Уильяма Блейка считали, как и Дика Даджена,
Учеником дьявола. Своих ангелов Блейк называл дьяволами, а своих дьяволов -
ангелами. Его Дьявол - это Искупитель.
Пускай те, кто превозносит оригинальность изображенной мною странной
религии Дика Даджена, прочтут "Брак Неба и Ада" Уильяма Блейка. Мне
повезет, если после этого меня не обвинят в плагиате. Но зачем возвращаться
к Блейку и Беньяну! Разве мои почитатели не слышали недавнего шума по поводу
Ницше и его По ту сторону Добра и Зла? Роберт Бьюкенен написал длинную
поэму, показав в ней Дьявола как героя милосердного. Эта поэма была у меня в
руках, еще когда не было написано ни одного слова "Ученика дьявола".
Появление "Ученика дьявола" в конце XIX века было неизбежностью. Век был
чреват этой пьесой.
К сожалению, я должен добавить, что, когда эта пьеса в постановке
Мэррея Карсона шла в течение нескольких недель октября 1899 года в
пригородном театре (Кеннингтон), большинство лондонских критиков, моих
старых друзей и коллег, не обнаружило никакого знакомства ни с пуританством,
ни с проблемой Дьявола. Они приняли миссис Даджен, поверив ее собственной
характеристике, за религиозную женщину, потому что она была на редкость
противной. А Дика они сочли, опять-таки поверив ей, за негодяя, потому что
он не был несимпатичным и противным. Далее критики остановились в
недоумении. Почему же негодяй, рискуя своей жизнью, спасает жизнь человека,
который вовсе не друг ему? Очевидно, заявили критики, потому, что Дика
переродила любовь. Согласно романтической метафизике, именно так происходит
на сцене со всеми злодеями.
К несчастью, для подобного объяснения (которого, признаюсь, я не
понимаю), в третьем акте обнаруживается, что Дик и в этом отношении -
истинный пуританин - человек, движимый только милосердием; ни жена и мать,
ни церковь и государство, ни жажда жизни и голос плоти не в силах руководить
им или изменить его намерения. В уютном доме священника, человека
мужественного, гуманного, разумного, который женат на прелестной женщине
моложе его двадцатью годами и который мгновенно преображается в солдата,
чтобы избавить своего спасителя от смерти, - Дик оглядывается вокруг,
проникаясь очарованием, покоем, святостью и в то же время понимая, что
материальный комфорт не для него. Когда женщина, взлелеянная в этой
атмосфере, влюбляется в него и решает (совсем как критики, которые почему-то
всегда разделяют точку зрения моих сентиментальных героинь), что он рисковал
своей жизнью ради нее, Дик разъясняет ей очевидную истину, что он поступил
бы точно так же ради первого встречного. Не выгода и не страсть - сама его
натура не позволяет ему объявить, что петлю с его шеи следует снять, чтобы
накинуть ее на шею другого.
Но тогда, спрашивают критики, где же мотивировка? Почему Дик спасает
Андерсона? Очевидно, что на сцене люди совершают поступки, имея на то
"мотивы". В жизни все бывает иначе. Вот почему так удручающе скучны и так
автоматичны заводные герои, которые начинают действовать только тогда, когда
вы заводите в них пружину "мотива". Спасти кому-то жизнь, рискуя своей, это
не частый случай. Однако население современного мира столь велико, что мы
слышим о самых необычных событиях каждую неделю, а то и чаще. Многим из моих
критиков сотни раз приходилось читать в своей газете, как некий полицейский,
пожарный или няня за спасение чьей-то жизни с риском для собственной
награждены медалью, благодарственной грамотой магистрата, а иногда,
возможно, и похоронами на общественный счет. Но доводилось ли моим критикам
читать в добавление к этому, что спасенный был мужем женщины, которую любил
спасший его человек! Или что спасена была сама эта женщина? Или что
спаситель знал того, кого спас, хотя бы с виду? Нет, не доводилось. Когда
нам хочется почитать о делах, свершенных ради любви, к чему мы обращаемся? К
хронике убийств, и тут мы редко бываем разочарованы.
Нужно ли повторять еще раз, что из-за профессиональной косности
театральный критик перестает понимать связь между реальной жизнью и сценой?
Что он утрачивает естественную привычку обращаться к первой, чтобы объяснять
вторую? Критик, обнаруживший романтические мотивы в самопожертвовании Дика,
был не просто литературным мечтателем, но и толковым адвокатом. Он указал,
что Дик безусловно обожал миссис Андерсон, что именно ради нее готов был
пожертвовать собственной жизнью, дабы спасти ее любимого мужа, что
решительное отрицание им своей страсти было благородной ложью джентльмена,
чье уважение к замужней женщине и долг по отношению к ее отсутствующему мужу
наложили печать молчания на его трепещущие страстью уста. В тот момент,
когда было высказано это пагубное своим правдоподобием объяснение, "Ученик
дьявола" перестал быть моей пьесой и стал пьесой моего критика. И с этих пор
Дик Даджен на каждом спектакле подтверждал правоту моего критика тем, что,
тихонько заняв место позади миссис Андерсон, он вслух начисто отрицал свою
любовь к ней и в то же время молча выражал свою страсть, украдкой
запечатлевая печальный поцелуй на ее локоне. Я же в неведении всего этого
бродил тогда по улицам Константинополя. Когда я вернулся, было уже поздно.
Мои личные отношения с критиком и актером удержали меня от проклятий в их
адрес. У меня не было даже возможности публично заявить, что я их прощаю.
Они желали мне добра. Но если им когда-нибудь придется написать пьесу, дай
бог, чтобы разъяснял ее я! [Когда я отдал эти страницы в печать (сентябрь
1900 года), критики в Йоркшире осудили, словно какое-то святотатство,
появление на сцене их театра Дика Даджена, воплощаемого Форбс-Робертсоном.
"Законченный негодяй" - так аттестовали они этого Дика. Подобный случай
стоит запомнить, ибо он свидетельствует, как крепко спит моральное чувство в
людях, вполне удовлетворенных общепринятыми формулами достойного поведения.]
ЛУЧШЕ, ЧЕМ ШЕКСПИР?
Что касается остальных пьес этого тома, то в применении к ним его
заглавие менее понятно, потому что Юлий Цезарь, Клеопатра и леди Сесили
Уайнфлит на первый взгляд политически с пуританизмом не связаны. Само имя
Клеопатры сразу наводит на мысль о трагедии Цирцеи, с той ужасной разницей,
что античный миф правильно говорит о Цирцее, обращающей героев в свиней,
тогда как современная романтическая условность заставила бы ее обращать
свиней в героев. Шекспировских Антония и Клеопатру совсем не приемлет
истинный пуританин, а на нормального рядового гражданина они действуют
как-то удручающе: Шекспир, правдиво обрисовав вначале погрязшего в разврате
солдата и обыкновенную распутницу, в чьих объятиях погибают такие мужчины,
затем вдруг могучей властью своей риторики и сценического пафоса придает
театральную возвышенность злосчастному окончанию этой истории, внушая глупым
зрителям, что его герои поступили красиво, отдав все - весь мир - за любовь.
Такую фальшь не может вытерпеть никто, кроме действительно существующих
антониев и Клеопатр (их можно встретить в любом кабаке), которые,
разумеется, были бы рады, если бы какой-нибудь поэт преобразил их в
бессмертных любовников.
Но горе поэту, который снизойдет до подобной глупости! Человек, который
видит жизнь в истинном свете, а истолковывает ее романтически, обречен на
отчаяние. Как хорошо знакомы нам вопли этого отчаяния! "Суета сует и
всяческая суета", - стонет проповедник, когда жизнь в конце концов
доказывает ему, что Природу не заставишь танцевать под дудку его морали. А
столетия спустя Теккерей продолжает выть на луну все в тех же выражениях.
"Дотлевай, огарок", - восклицает Шекспир в своей трагедии о современном
поэте, представленном в роли убийцы, совещающегося с ведьмами. Но пришло
время, когда иссякло наше снисхождение к писателям, которые, встав перед
вопросом, что делать - то ли отвернуться в отчаянии от жизни, то ли
вышвырнуть вон негодные моральные кухонные весы, на которых они пытаются
взвешивать вселенную, - суеверно цепляются за весы и тратят остаток своей
жизни, притворяясь, что презирают ее, на то, чтобы отравлять сознание людей.
Даже впав в пессимизм, мы можем выбирать между интеллектуальной
честностью и обманом. Хогарт рисовал распутника и шлюху, не восславляя их
конца. Свифт, принимая наш моральный и религиозный кодекс и исходя из него,
устами императора Бробдингнега вынес нам неумолимый приговор и изобразил
человека в образе йэху, возмущающего всем своим поведением лошадь, более
благородную, чем он. Стриндберг, единственный ныне живущий подлинный
продолжатель Шекспира в драме, показывает, что самка йэху, с точки зрения
романтического стандарта, куда подлее, чем одураченный и порабощенный ею
самец. Я уважаю таких решительных авторов трагикомедий: они последовательны
и преданы истине; они прямо ставят перед вами альтернативу - либо признать
основательность их выводов (и тогда оставаться в живых - трусость), либо же
согласиться, что ваш способ судить о человеческом поведении абсурден. Но я
не чувствую никакого уважения к Шекспирам и Теккереям, когда они смешивают
все представления в одну кучу и, убив кого-нибудь в финале, затем, словно
гробовщик, протягивают вам натертый луком носовой платок, исторгая у вас
слезы чувствительной фразой вроде: "И ангелы с песнопением будут
сопровождать тебя к вечному покою", "Adsum" ["Я предстаю..." - начало
грегорианской молитвы.] или что-нибудь в таком же роде. Эта
сентиментальщина, возможно, производит впечатление на трезвенников,
напивающихся чаем, но не на меня.
Кроме того, у меня имеется профессиональное возражение против того,
чтобы делать сексуальное безумство темой трагедии. Опыт учит, что оно
производит впечатление, только когда подается в комическом свете. Мы можем
принять миссис Куикли, закладывающую свое блюдо из любви к Фальстафу, но не
Антония, из любви к Клеопатре бегущего с поля битвы при Акциуме. Если уж это
необходимо, пусть сексуальное безумство будет предметом изображения в
реалистическом повествовании, объектом критики в комедии, поводом для
лошадиного ржания сквернословов. Но требовать, чтобы мы подставляли душу его
разрушительным чарам, поклонялись ему и обожествляли его, и внушать нам, что
только оно одно придает ценность нашей жизни, - чистая глупость, доведенная
до эротического помешательства: по сравнению с ней тупое пьянство и
нечистоплотность Фальстафа высоконравственны и почтенны. Тот, кто думает
найти на страницах моей пьесы Клеопатру в виде Цирцеи, а Цезаря - в виде
свиньи, пусть лучше отложит в сторону книгу и тем избавит себя от
разочарования.
В Цезаре я показываю характер, уже показанный до меня Шекспиром. Но
Шекспир, так глубоко понимавший человеческую слабость, никогда не понимал,
что такое человеческая сила цезаревского типа. Его Цезарь - это
общепризнанная неудача; его Лир - непревзойденный шедевр. Трагедия
разочарования и сомнения, отчаянной борьбы за то, чтобы удержаться на зыбкой
почве, трагедия, возникшая в результате глубочайших наблюдений над жизнью и
тщетных попыток приписать Природе честность и нравственность; трагедия воли,
безверия и острого зрения, воли колеблющейся и слишком слабой, чтобы
притупить остроту зрения, - из всего этого создается Гамлет или Макбет,
всему этому бурно аплодируют литературно образованные джентльмены. Но Юлия
Цезаря из этого не создашь. Цезарь был вне возможностей Шекспира и
недоступен пониманию эпохи, у истоков которой стоял Шекспир и которая теперь
быстро клонится к упадку. Шекспиру ничего не стоило принизить Цезаря - это
был просто драматургический прием, с помощью которого он возвысил Брута. И
какого Брута! Законченного жирондиста, отраженного в зеркале шекспировского
искусства за два столетия до того, как он созрел в действительности, стал
ораторствовать и красоваться, пока ему, наконец, не отрубили голову более
грубые антонии и октавии нового времени, которые, по крайней мере, понимали,
в чем отличие между жизнью и риторикой.
Вероятно, скажут, что единственная цель этих моих замечаний -
предложить публике Цезаря лучшего, чем шекспировский. Совершенно
справедливо, цель их действительно такова. Но здесь разрешите мне дружески
предостеречь писак, которые постоянно возмущаются моей критикой Шекспира и
кричат, что я богохульствую, посягая на Совершенство и Непогрешимость,
которые доныне никем не оспаривались. Моя критика Шекспира, однако, не
новее, чем символ веры моего предавшегося Дьяволу пуританина или чем
возрожденная мною эксцентриада фарса "Холодна, как лед". Те, кто слишком
удивляется моим статьям, обнаруживают весьма ограниченное знание
шекспировской критики, которое не включает в себя ни предисловий доктора
Джонсона, ни высказываний Наполеона. Я только повторил на языке моего
собственного времени и в духе его философии то, что сказали они на языке
своей эпохи и в духе ее философии. Не давайте сбить себя с толку
шекспироманам, которые еще со времен Шекспира восторгаются его пьесами точно
так же, как могли бы восторгаться какой-нибудь особой породой голубей, если
бы не умели читать. Подлинные ценители Шекспира, от Бена Джонсона до Фрэнка
Хэрриса, всегда держались (так же как и я) в стороне от этого
идолопоклонства.
Что же касается рядовых, лишенных критической способности граждан, то
они целых три столетия медленно тащились вперед к той вершине, которой
Шекспир достиг одним прыжком еще в елизаветинские времена. Сейчас большая их
часть как будто добралась до нее, а другие уже где-то невдалеке. В
результате пьесы Шекспира начинают наконец показывать в том виде, как он их
написал. Бесчисленное количество безобразных фарсов, мелодрам и пышных
зрелищ, которые актеры-режиссеры - от Гаррика и Сиббера до наших
современников - вырубали из его произведений, как вырубают крестьяне камни
из Колизея для своих хижин, мало-помалу исчезают со сцены.
Примечательно, что люди, искажавшие Шекспира и не внимавшие уговорам,
что он знал свое дело лучше, чем они, всегда были самыми фанатичными из его
поклонников. Покойный Огастин Дейли не останавливался ни перед какой ценой,
чтобы пополнить свою коллекцию шекспировских реликвий, но, приспособляя к
сцене произведения Шекспира, он исходил из убеждения, что тот был
ремесленник, а он, Дейли, - художник. Я слишком хорошо знаю Шекспира, чтобы
простить Генри Ирвинга, который так изуродовал "Короля Лира" в своей
постановке, что многочисленные критики, никогда не читавшие этой трагедии,
не смогли разобраться в истории Глостера. Эти поклонники Барда, очевидно,
сочли Форбс-Робертсона сумасшедшим за то, что он вернул на сцену Фортинбраса
и играл "Гамлета" столько, сколько позволяло время, и никак не меньше.
Немедленный успех его эксперимента вызвал в их умах, кажется, только одно
заключение: что публика тоже сошла с ума. Бенсон ставит всю эту пьесу в двух
частях, вызывая у вышеупомянутых многочисленных критиков наивное удивление,
что Полоний - художественно законченный и интересный характер. Огульное
восхваление Шекспира, столь хорошо нам знакомое, возникло в эпоху, когда
творчество его было малоизвестно и недоступно пониманию. Возрождение
подлинно критического изучения этих произведений совпало с театральным
движением, цель которого - ставить подлинно шекспировские спектакли вместо
глупых подделок. Но довольно о бардопоклонстве.
Из всего этого, однако, не вытекает, что право критиковать Шекспира
предполагает способность писать пьесы лучше, чем он. И действительно - не
удивляйтесь моей скромности, - я не претендую на то, чтобы писать пьесы
лучше шекспировских. Сочинение пригодных для постановки пьес не
предоставляет человеческому таланту слишком большого простора. Драматурги,
которые преувеличивают сложность этого дела, просто хвастаются. Вершины в их
искусстве достигались не раз и не два. Никто не напишет трагедии лучше, чем
"Король Лир", комедии лучше, чем "Каменный гость" или "Пер Гюнт", оперы
лучше, чем "Дон Жуан", музыкальной драмы лучше, чем "Кольцо нибелунга", или
даже салонных пьес и мелодрам лучше тех, что теперь поставляются авторами,
даже в насмешку не именуемыми бессмертными.
Изменяется философия, мировоззрение, но не драматургическое мастерство.
Поколение, столь основательно пропитанное нравственностью и патриотизмом,
что считает всякое добродетельное негодование духовно плодотворным, убивает
убийцу и грабит вора и в то же время простирается ниц перед всевозможными
идеалами - общественными, военными, церковными, монархическими и
религиозными, - такое поколение, с моей точки зрения, погрязло в
заблуждениях. Но оно не терпит недостатка в пьесах, написанных так хорошо,
как только может писать перо человека. Только этих пьес не станут ни писать,
ни любить люди, в философии которых вина и невинность, и, следовательно,
возмездие и идолопоклонство лишены смысла. Таким людям придется переписывать
все старые пьесы в терминах их собственной философии. Вот почему, как указал
Стюарт Гленни, не может быть новой драмы без новой философии. А я к этому
могу добавить, что без нее не может быть ни Шекспира, ни Гете, как не может
быть и двух Шекспиров в одну философскую эпоху, поскольку (об этом я уже
говорил) великий человек, первым пришедший в свою эпоху, пожинает весь
урожай и низводит тех, кто приходит после, до уровня обыкновенных
собирателей упавших колосьев или, что еще хуже, до уровня глупцов,
прилежно и бессмысленно повторяющих на сжатом поле движения жнеца и
вязальщика снопов.
Какой смысл писать пьесы или рисовать фрески, если вы не способны
поведать или показать больше, чем поведали и показали Шекспир, Микеланджело
и Рафаэль? Если бы они не увидели жизнь иначе - хуже или лучше, неважно, -
чем видели ее драматурги Таунлейских мистерий или Джотто, они никогда не
смогли бы создать свои произведения. Никогда, даже если бы они вдвое лучше
владели пером или кистью. После них не было необходимости (а только одна
необходимость дает людям мужество переносить все преследования,
сопровождающие рождение нового искусства) создавать то, что было уже
создано.
Но вот наступило время, когда их философия изжила себя и новое племя
поэтов и критиков девятнадцатого века - от Байрона до Уильяма Морриса -
начало сперва прохладно отзываться о Шекспире и Рафаэле - этих мастерах
Ренессанса, затмивших средневековое искусство, а затем заново открывать в
средневековье некоторые забытые элементы, созревающие для нового урожая.
Больше того, критики и поэты начали сознавать, что техническое мастерство
Шекспира и Рафаэля отнюдь не было совершенным. И действительно, пусть
кто-нибудь возьмется доказать, что творцы великих эпох в истории искусства
обязаны своим положением техническому мастерству. Правда, когда нужно
привести пример превосходного владения языком или графической линией, мы не
можем вспомнить никого, кто был бы лучше Шекспира и Микеланджело. Но
искусство их не принесло плодов, ибо художники последующих поколений
пытались добиться величия, копируя их технику. Эта техника была освоена,
отшлифована и неоднократно превзойдена. Однако превосходство двух великих
образцов по-прежнему оставалось несомненным.
Легко заметить, что в каждом поколении рождаются люди, одаренные
незаурядными специальными способностями к искусствам, математике,
лингвистике; но, вследствие отсутствия у них новых идей или вообще
каких-нибудь заслуживающих внимания идей, они не достигают успеха за
пределами мюзик-холлов или школьных аудиторий, хотя умеют с легкостью делать
такие вещи, какие великие творцы делали нескладно или же не умели делать
вовсе. Презрение какого-нибудь академического педанта к художнику
оригинальному часто основано на действительном превосходстве его технических
познаний и навыков. С точки зрения анатомии его рисунки иногда могут быть
лучше рисунков Рафаэля. Он может владеть тройным контрапунктом лучше
Бетховена или быть лучшим версификатором, чем Байрон. Да что говорить, это
справедливо не только в отношении педантов, но и в отношении людей, которым
удалось создать произведения искусства, имеющие определенное значение. Если
бы тайна великого искусства заключалась только в техническом мастерстве, то
Суинберн был бы выше Браунинга и Байрона, взятых вместе, Стивенсон выше
Скотта или Диккенса, Мендельсон выше Вагнера, а Маклиз - выше Мэдокса
Брауна.
Кроме того, новые идеи создают свою технику так, как прокладывает себе
русло вода. Человек, владеющий техникой, но не имеющий идей, бесполезен, как
тот строитель канала, который не наполняет его водой, хотя он, возможно,
весьма искусно проделывает то, что Миссисипи делает очень грубо. Чтобы
покончить с этим вопросом, остается заметить, что великие художники обычно
становились профессионалами еще до того, как новые идеи захватывали их
целиком, требуя постоянного своего выражения в творчестве. В этих случаях мы
вынуждены признать, что если бы этому художнику случилось умереть раньше, то
он никогда не достиг бы величия, даже если б его профессиональная
квалификация была уже достаточно высокой. Ранние подражательные произведения
великих людей обычно намного ниже лучших работ их предшественников.
Вообразите, что Вагнер умер бы, создав только "Риенци", а Шелли - только
"Застроцци"! Решился ли бы тогда кто-нибудь из компетентных критиков
сравнивать техническое мастерство Вагнера с мастерством Россини, Спонтини и
Мейербера, а мастерство Шелли - с мастерством Мура?
Рассмотрим вопрос с другой стороны. Можно ли предположить, что, если бы
Шекспиру были уже доступны философские идеи Гете или Ибсена, он выразил бы
их с меньшим искусством, чем они? Учитывая характер человеческих
способностей, можно ли предполагать, что в наше время возможен прогресс в
искусстве (я не говорю о внешних условиях его существования), в области его
выразительных и изобразительных средств, который позволил бы писателю
попытаться, не выставляя себя на посмешище, выразить то, что он имеет
сказать, лучше, чем это делали Гомер или Шекспир? Но даже самый робкий
автор, а тем более автор самонадеянный, вроде меня, вправе утверждать, что
он сможет в наши дни сказать то, чего ни Гомер, ни Шекспир никогда не
говорили. И наш зритель с полным основанием ждет, чтобы исторические события
и исторические деятели показывались ему в современном истолковании, даже
если раньше и Гомер и Шекспир показали их в свете своего времени. Например,
Гомер в "Илиаде" показал миру Ахилла и Аякса как героев. Потом пришел
Шекспир, который, в сущности, сказал: "Я никак не могу считать великими
людьми этого избалованного ребенка и этого здоровенного дурака только
потому, что Гомер превознес их, желая потрафить вкусам греческой галерки".
Соответственно в "Троиле и Крессиде" мы находим приговор, вынесенный им
обоим шекспировской эпохой (и нашей собственной). Это, однако, ни в коей
мере не означало, что Шекспир считал себя более великим поэтом, чем Гомер.
Шекспир, в свою очередь, подошел к созданию Генриха V и Юлия Цезаря с
позиций своей, по сути дела, рыцарской концепции великого
правителя-полководца. А в девятнадцатом веке появился немецкий историк
Моммзен, который тоже избрал своим героем Цезаря и показал огромную разницу
в масштабе личностей "совершенного рыцаря" Верцингеторикса и его великого
победителя Юлия Цезаря. В Англии Карлейль, исполненный чисто крестьянского
воодушевления, уловил характер того величия, которое ставит подлинного героя
истории намного выше феодального preux chevalier [Доблестный рыцарь
(франц.)], чья фанатичная личная честь, отвага и самопожертвование основаны
на жажде смерти, возникающей вследствие неспособности выдержать бремя жизни,
поскольку жизнь не обеспечивает им идеальных условий. По существу, это
единственное открытие и составляет весь основной капитал Карлейля; его
оказалось достаточно, чтобы обеспечить ему видное место среди признанных
литераторов.
С течением времени, когда Моммзен стал стариком, а Карлейля нет уже в
живых, явился я и показал известное теперь уже всем различие между двумя
типами героизма в драме "Оружие и человек", столкнув в комедийном конфликте
рыцарственного болгарина и моммзеновского швейцарского капитана. И тут
зрители, которые в своем большинстве еще не читали Шекспира, не говоря уже о
Моммзене или Карлейле, подняли такой вопль в защиту своего рыцарственного
идеала, словно никто со средних веков не посягал на его состоятельность.
Пусть бы они лучше поблагодарили меня за то, что я их просветил.
И пусть они разрешат мне показать им теперь Цезаря в столь же
современном освещении и отнестись к Шекспиру с такой же свободой, с какой он
отнесся к Гомеру. При этом я не претендую на то, чтобы выразить
моммзеновский взгляд на Цезаря лучше, чем Шекспир выразил взгляд, который не
был даже плутарховским. Скорее всего, подозреваю, этот взгляд восходил к
традиции театральных завоевателей, которую утвердил Марло своим
"Тамерланом", и к рыцарскому представлению о героизме, воплощенному в
Генрихе V. Со своей стороны, могу признаться, что изобретательность, юмор и
чувство сцены, на которые я оказался способен в "Приятных пьесах" и
"Неприятных" и в этих "Трех пьесах для пуритан", находились во мне под
спудом, пока я, наконец, не увидел старые факты в новом освещении. Я,
по-моему, не способен в области драматургической техники делать что-то
иначе, чем делали до меня мои предшественники.
Правда, вы найдете в моих пьесах наисовременнейшие технические
улучшения. Так, действие у меня развивается без помощи немыслимых монологов
и реплик в сторону. Чтобы входить на сцену и уходить с нее, моим героям не
требуется четырех дверей там, где в настоящей жизни была бы одна. Но мои
сюжеты - это старые сюжеты, и мои персонажи - это наши знакомые Арлекин и
Коломбина, Клоун и Панталоне (обратите внимание на прыжок Арлекина в третьем
акте "Цезаря и Клеопатры"). Мои сценические трюки, остроты, паузы, шутки,
средства держать зрителей в напряжении или приводить их в трепет - были в
моде, когда я был мальчишкой, и к тому времени они уже успели приесться
моему дедушке. Молодежи, которая впервые знакомится с ними в моих пьесах,
они, возможно, покажутся новаторскими, как нос Сирано кажется тем, кто
никогда не видал нос Панча. В то же время в глазах старшего поколения мои
неожиданные попытки заменить условную мораль и романтическую логику
естественной историей могут столь сильно видоизменить бессмертных
театральных марионеток с их неизбежными дилеммами, что какое-то время они
останутся неузнанными.
Тем лучше для меня: возможно, что на ближайшие несколько лет бессмертие
мне обеспечено. Однако стремительный бег времени скоро приведет публику к
моей точке зрения, и тогда очередной Шекспир претворит мои скромные опыты в
шедевры, венчающие их эпоху. К тому времени мои особенности, характерные для
двадцатого века, не будут привлекать ничьего внимания, как нечто само собой
разумеющееся, а искусственность восемнадцатого века, характерная для всех
ирландских литераторов моего поколения, будет казаться глупой и старомодной.
Опасная это штука, когда тебя сразу же провозгласят оригинальным, как
провозгласили меня мои немногие опрометчивые поклонники. Но то, что мир
называет оригинальным, - всего лишь непривычный способ щекотать нервы.
Мейербер показался парижанам страшно оригинальным, когда впервые обрушился
на них. А сегодня он - ворона, последовавшая за плугом Бетховена. Я и сам
ворона, идущая вслед за плугами многих.
Конечно, я кажусь невероятно умным тем, кто никогда не рыскал, голодный
и любознательный, по полям философии, политики и искусства. Карл Маркс
сказал, что Стюарт Милль кажется высотой потому, что кругом сплошная
равнина. В наше время - время бесплатных школ, всеобщей грамотности, дешевых
газет и, как следствие этого, растущего спроса на знаменитостей всякого рода
- литературных, политических, военных и просто модных, о которых пишутся
статьи, - подобного рода высота доступна любому человеку весьма скромных
способностей. Репутации нынче дешевы. А даже если бы они и стоили дорого, ни
один честолюбивый общественный деятель в мире не может надеяться на
долговечную славу: ведь это значило бы надеяться на то, что наша культура
никогда не поднимется выше уже достигнутого жалкого уровня. Мне ненавистна
мысль о том, что слава Шекспира длится уже целых триста лет, хотя он
двинулся не дальше священника Когелета, который умер за много столетий до
него, или о том, что живший более двух тысячелетий назад Платон до сих пор
еще недостижим для наших избирателей.
Мы должны торопиться. Мы должны покончить с репутациями: они - сорная
трава, возрастающая на почве невежества. Обработайте эту почву, и репутации
зацветут еще краше, но только как однолетки.
Если это предисловие поможет уничтожить мою репутацию, я сочту, что
затраченный на его сочинение труд не пропал даром.
КОММЕНТАРИИ
Послесловие и примечания - А.А. Аникст
Три пьесы для пуритан
Сборник под названием "Три пьесы для пуритан" был опубликован в 1900 г.
Предисловие содержит новую декларацию Бернарда Шоу о принципах его
драматургии, а также дает комментарии к пьесам, входящим в данный цикл. Шоу
продолжает борьбу против буржуазного коммерческого театра, потакавшего
низменным вкусам мещанской публики. С положением театров в английской
столице он был хорошо знаком, так как в течение трех лет (1895 - 1897)
состоял театральным рецензентом еженедельника "Сэтердей Ревью".
В противовес ходовым пьесам коммерческого театра, в "Трех пьесах для
пуритан" тема любви занимает незначительное место. В жизни много других
интересов, и именно это хочет доказать Шоу своими произведениями, з которых
драматическую основу составляют духовные стремления и конфликты, лишенные
эротического элемента.
Такова одна из причин, по которой автор назвал этот цикл "пьесами для
пуритан". Самый строгий в вопросах нравственности пуританин не смог бы
упрекнуть Шоу в том, что он посвящает свои драмы вопросам, которых не
следует касаться. Но Шоу изменил бы себе, написав пьесы в самом деле для
пуритан. В названии цикла явственно присутствует ирония. Пуританство (как
правило, показное) присуще определенным слоям буржуазии, а Шоу и в драмах
данного цикла продолжает борьбу против ее пороков. На первый взгляд он как
будто уходит в прошлое (две пьесы цикла - "Ученик дьявола" и "Цезарь и
Клеопатра" - условно можно обозначить как исторические драмы) или использует
авантюрные и экзотические мотивы, однако "пьесы для пуритан" полны острых
злободневных вопросов. Шоу разрабатывает здесь новые для его творчества
темы, связанные с религией, политикой и законностью. Как и предшествующие,
эти драмы также являются социальными; изменились лишь аспекты критики.
Вместе с тем Шоу совершенствует художественные средства драматургии
идей. Он по-прежнему использует приемы "хорошо сделанной пьесы", но все
внешние средства занимательности - только приправа, а настоящее блюдо -
идеи, столкновения принципов, воплощенных в яркие живые характеры. Сатира
Шоу становится тоньше, временами даже изысканнее, изящней, а эпиграммы,
афоризмы и парадоксы - еще более отточенными.
Создавая каждую из пьес цикла, Шоу исходил из того, что публике
нравятся спектакли с занимательными сюжетами и острыми драматическими
ситуациями. Излюбленным жанром была мелодрама с ее яркими/театральными
эффектами. Шоу относился к мелодраме без предвзятости. В качестве образцов
хорошей мелодрамы Шоу называл "Дон Жуана" Мольера, а также "Гамлета"
Шекспира и "Фауста" Гете. Такое расширительное толкование жанра не столько
соответствует действительной жанровой природе этих произведений, сколько
выражает отношение Шоу к проблеме фабулы в драме. Великие художники делают и
мелодраму явлением большого искусства.
Тогда же Шоу дал определение мелодрамы, которая, по его мнению, "должна
быть простой и правдивой, полной действия и чувств, должна показывать мотивы
человеческого поведения и страсти, которые одинаково свойственны и философу
и рядовому труженику; драматизм в ней перемежается весельем, разнообразие же
характеров достигается не подчеркиванием одной какой-либо странности (что в
высокой комедии служит приемом индивидуализации людей одного и того же
возраста, пола и одной социальной среды), а резким контрастом между типами
молодых и стариков, между сердечностью и себялюбием, мужественностью и
женственностью, между серьезным и легкомысленным, возвышенным и смешным и
т.д. По существу, это романтическая аллегория, преисполненная
нравоучительных обобщений. В мелодраме за несколько мгновений с людьми
происходит то, что в истории человечества совершается на протяжении
столетий. Все это, очевидно, могут воплощать более великие умы и более
уверенные руки, чем те, какие есть в распоряжении театра". [Шоу Б. О драме и
театре. М., 1963, с. 153.]
Таким образом, Шоу отнюдь не отрицал значения мелодрамы, он лишь не мог
принять пошлых и бессодержательных пьес, господствовавших в то время на
сцене; их-то он и подвергал уничтожающей критике. Вместе с тем он решил
показать, как можно использовать мелодраму для выражения значительных идей.
Из "Трех пьес для пуритан" "Ученик дьявола" и "Обращение капитана
Брасбаунда" являются мелодрамами именно в том смысле, какой Шоу вкладывал в
это понятие. Он начинил их взрывчатыми идеями, которые отнюдь не давали
публике привычного развлечения. Только очень наивный читатель И зритель
примет за чистую монету все театральные трюки, к которым прибегает Шоу.
Возможно, что часть публики конца XIX в. в самом деле с замиранием сердца
ожидала решения судьбы Дика Даджена. Но более искушенные зрители отлично
понимали, что это не более чем ироническая игра на традиционных сценических
приемах.
"Три пьесы для пуритан" - новый шаг в творчестве Шоу. Обогащение
драматургических средств в драме идей сочеталось с дальнейшей работой Шоу
над языком и стилем пьес. Усиливаются динамизм диалогов, философское
наполнение монологов, характеры обретают большую многогранность. У героев
Шоу появляется душевная глубина, они становятся сложнее, богаче в
индивидуальных исканиях.
"Страффорд", "День рождения Коломбы" - пьесы английского поэта и
драматурга Роберта Браунинга (1812 - 1889).
"Ченчи" - трагедия английского поэта и драматурга Перси Биши Шелли
(1792-1822).
Независимый театр, Театр нового века, "Театральное общество" -
лондонские театры, основанные в конце XIX в. Эти театры способствовали
утверждению реалистической драмы в английском сценическом искусстве.
Ирвинг, Генри (1835 -1905) - английский режиссер и актер, с 1878 по
1898 г. руководил одним из лучших лондонских театров "Лицеум".
Терри, Эллен (1847-1928) - английская актриса. В 1878-1902 гг. работала
вместе с Г. Ирвингом в театре "Лицеум". Лучшие ее роли - в шекспировском
репертуаре: Офелия, Дездемона, Джульетта, Порция.
Ревекка и Ровена - героини романа Вальтера Скотта "Айвенго".
Судья Шеллоу - персонаж комедии Шекспира "Виндзорские насмешницы".
"Комедия плута" - пьеса английского драматурга Генри А. Джонса
(1851-1929).
"Карьера мота" - серия гравюр английского художника-сатирика Уильяма
Хогарта (1697-1764).
"Знак креста" - пьеса английского драматурга Уилсона Баретта (1873).
Фальстаф - персонаж "Генриха IV" и "Виндзорских насмешниц" Шекспира.
Долл Тершит - женщина легкого поведения в хронике Шекспира "Генрих IV"
(часть вторая).
Робертсон, Томас Уильям (1829 -1871) - английский драматург. Его пьесы
"Наш" (1866), "Каста" (1867), "Игра" (1868) и другие посвящены
семейно-бытовым проблемам.
Гедда Габлер - героиня одноименной пьесы (1890) Генрика Ибсена.
Паола Тэнкерей - героиня драмы "Вторая миссис Тэнкерей" (1893)
английского драматурга Артура Пинеро.
"Бостонская утопия" - утопический роман "2000-й год" Эдварда Беллами
(1850-1898).
Паоло и Франческа - любящая пара "Божественной комедии" ("Ад", песнь
пятая) Данте Алигьери (1265-1321).
Панч - персонаж английских кукольных комедий, наподобие русского
Петрушки.
Ламарк, Жан-Батист (1744-1829) - французский естествоиспытатель;
считал, что посредством упражнения человеческий организм может изменяться.
Милтон, Джон (1608 -1674) - английский поэт и публицист.
Кромвел, Оливер (1599- 1658) - крупнейший деятель английской буржуазной
революции XVII в.
Беньян, Джон (1628 -1683) - английский писатель, автор аллегории "Путь
паломника", "Жизнь и смерть мистера Бэдмана".
"Квинтэссенция ибсенизма" - книга Б. Шоу (1891, 2-е, доп. изд. 1913),
содержащая общую характеристику творчества Ибсена и комментарий к его
пьесам, не столько раскрывает Ибсена, сколько взгляды самого Шоу на драму и
социальные проблемы эпохи.
"Замшелый мрамор царственных могил..." - строка из 55-го сонета
Шекспира (перевод С. Маршака).
"Пред кем шута не корчил площадного" - строка из 110-го сонета Шекспира
(перевод С. Маршака).
Драйден, Джон (1631 -1700) - английский поэт и драматург эпохи
Реставрации.
Вагнер, Рихард (1813 -1883) - немецкий композитор и музыкальный
писатель. Основные теоретические работы: "Искусство и революция" (1849),
"Художественное произведение будущего" (1850), "Опера и драма" (1851). Автор
текста к своей оперной тетралогии "Кольцо нибелунга".
Мэнсфилд, Ричард (1854-1907) - американский актер и режиссер.
Бьюкенен, Роберт (1785 -1873) - английский драматург.
Байрон, Генри (1834 -1884) - английский актер и драматург.
Джи-Би-Эс - псевдоним Б. Шоу, которым он подписывал свои критические
статьи и рецензии (G. В. S.)
Бакстоуп, Джон Болдуин (1802-1879) - английский актер и драматург.
Уокли, Артур Бингэм (1856 - 1926) - английский театральный критик.
Ковенантор - сторонник Шотландского национального соглашения (1638),
защищавшего интересы пресвитерианской церкви.
Блейк, Уильям (1757 - 1827) - английский поэт и художник, представитель
раннего романтизма.
Карсон, Мэррей (1865 -1917) - английский актер, режиссер и драматург. В
1897 г. поставил "Избранника судьбы" в театре "Грэнд" (Кройдон).
Форбс-Робертсон, Джонстон (1853 - 1937)- английский актер. Одним из
первых выступил в пьесах Шоу "Цезарь и Клеопатра", "Ученик дьявола". Его
лучшая роль - Гамлет.
"Дотлевай, огарок" - строка из трагедии Шекспира "Макбет" (акт V сц.
5).
Хогарт рисовал распутника и шлюху... - имеется в виду серия гравюр
Хогарта "Карьера мота".
Бробдингнег - страна великанов в романе Свифта "Путешествия Гулливера".
Йэху - обезьяноподобные существа в том же романе.
Стринберг, Август (1849-1912) - шведский писатель, драматург,
театральный деятель.
Миссис Куикли - персонаж "Генриха IV" и "Виндзорских насмешниц"
Шекспира.
Джонсон, Сэмюэл (1709 -1784) - английский писатель и критик, автор
двухтомного словаря английского языка и комментатор Шекспира.
Джонсон, Бенджамин (Бен) (1573 -1637) - английский драматург, поэт,
театральный деятель. Создатель жанра бытовой сатирической нравоучительной
комедии ("Вольпоне", "Алхимик" и др.). Хэррис, Фрэнк (1854 -1931) - критик,
автор книги "Бернард Шоу" (1931).
Гаррик, Дэвид (1717 - 1779) - английский актер, один из
основоположников английского сценического реализма. Ему принадлежит заслуга
возрождения Шекспира на английской сцене XVIII в.
Сиббер, Колли (1671 -1757) - английский актер и драматург. Ставя пьесы
Шекспира, Сиббер переделывал их.
Дейли, Огастин (1839 -1899) - американский драматург и театральный
деятель.
Бенсон, Фрэнк (1859 -1939) - английский актер, режиссер и педагог. В
течение многих лет возглавлял Шекспировский Мемориальный театр, где
осуществил постановку почти всех пьес Шекспира.
"Каменный гость" - имеется в виду комедия Мольера "Дон Жуан, или
Каменный гость" (1665).
Таунлейнские мистерии - цикл средневековых религиозных пьес XIV-XV
веков.
Джотто ди Бондоне (1266-1337) - итальянский художник, родоначальник
живописи эпохи Возрождения.
Моррис, Уильям (1834-1896) - английский художник, поэт и видный деятель
социалистического движения.
Суинберн Элджернон (1837 -1909)-английский поэт.
Маклиз, Даниел (1806 - 1870) - ирландский художник, автор картин на
исторические сюжеты.
Браун, Мэдокс Форд (1821 -1893) - английский художник.
"Риенци, последний трибун" (1838 -1840) - трагическая опера Вагнера.
"Застроцци" (1810) - юношеский роман П.-Б. Шелли.
Спонтини, Гаспаре (1774-1881) - итальянский композитор.
Моммзен, Теодор (1817-1903) - немецкий ученый и историк. 664
Верцингеторикс (ум. в 46 г. до н. э.) - вождь галлов в их борьбе с
Римом за независимость.
Карлейль, Томас (1795-1881) - английский писателе, публицист, историк,
общественный деятель.
"Тамерлан" - трагедия английского драматурга Кристофера Марло
(1564-1593).
Милль, Джон Стюарт (1806-1873) - английский буржуазный экономист и
философ.
Изобразительное искусство