1981:  251) Сама смерть писателя понимается как результат такой титанической
работы. Гоголь преобразует слезы в смех ценой телесных усилий, позволяющих в
конце   концов   достичь   высшей   безмятежности   созерцательного   покоя.
Конвульсивное   как  будто  гасится,  поглощается  телом,  разрушающимся  от
постоянного  с  ним  соприкосновения.   Писательское   тело   работает   как
энергетическая,  силовая  машина.  Эту  работу  Аксаков  понимает именно как
телесный подвиг.
     Отношения  Гоголя  с  читателями  в  такой   перспективе   тоже   могут
описываться   как   странное   соотношение   смеющихся  читательских  тел  и
спокойного, бесстрастного писательского тела, взирающего  на  них  сверху  и
преодолевающего  в  себе миметическую заразительность смеха. Во время своего
позднего богоискательского периода писатель счел необходимым высказаться  по
поводу  театра,  искусства подражания par excellence, которому сам он служил
верой и правдой долгие годы.  Статья  была  вызвана  традиционно  негативным
взглядом   христианской   церкви  на  театр  и  была  своеобразной  попыткой
оправдания. Называлась она "О театре, об одностороннем взгляде  на  театр  и
вообще  об односторонности". Гоголь здесь противопоставляет два типа театра,
соотносимые с двумя типами смеха. Первый тип театра --  позитивный,  который
он   сравнивает   с  церковной  кафедрой  и  который  строится  на  принципе
сопереживания,  когда  толпа  "может  вдруг  потрястись  одним  потрясением,
зарыдать  одними  слезами  и засмеяться одним всеобщим смехом" (Гоголь 1992:
98)8. Этому "высшему"  театру  противопоставляется  театр  "всяких  балетных
скаканий" (по существу, театр конвульсий):
     "Странно  и  соединять  Шекспира  с плясуньями или плясунами в лайковых
штанах. Что за сближение? Ноги -- ногами, а голова -- головой" (Гоголь 1992:
98)9. От балета, от оперы  общество  "становится  легким  и  ветреным".  Это
осуждение плясунов кажется странным на фоне типичной гого-
     _________
     8   Здесь   Гоголь,   разумеется,  совсем  не  оригинален,  но  следует
традиционной теории симпатии или эмпатии. См. Маршалл 1988.
     9 Тот  же  мотив  встречается  в  "Театральном  разъезде",  где  Гоголь
вкладывает  в  уста  некоего  господина  сравнение  драматического  автора с
танцором. Сравнение это в  устах  невежды,  разумеется,  в  пользу  танцора:
"Рассудите:  ну, танцор, например, -- там все-таки искусство, уж этого никак
не сделаешь, что он делает. Ну захоти я, например: да у меня просто ноги  не
подымутся. А ведь писать можно не учившись" (Гоголь 1952, т. 4: 271).
     28
     левской    преувеличенной    моторики    с    ее    танцевальностью   и
конвульсивностью. Водораздел между "высшим" и "вредным" театрами,  проходит,
однако,  не  столько  между  разными  типами моторики, сколько между разными
типами миметизма.
     "Балетные скакания" плохи потому, что они выучены и  повторяются  чисто
механически.  Здесь как бы господствует самая примитивная миметическая форма
реактивности. В "высшем" театре заученности  поведения  противостоит  особый
тип  реакции.  "Высший"  театр  целиком  строится  вокруг  "высшего" актера,
которого Гоголь называет "мастером":
     "Покуда актеры не заучили еще своих ролей, им возможно перенять  многое
у  лучшего  актера.  Тут  всяк,  не  зная даже сам каким образом, набирается
правды и естественности, как в речах, так и  в  телодвижениях.  Тон  вопроса
дает  тон  ответу.  Сделай  вопрос  напыщенный, получишь и ответ напыщенный;