приобретают   черты   закономерности   от   их   механической   повторности.
Скульптурность Гоголя -- это  также  включение  странной,  но  жизнеподобной
анатомической детали в структуру телесной машины.
     Существенным   следствием   автомимесиса,   "автореференции"   является
парадоксальное снятие эйхенбаумовского фоноцентризма. Эйхенбаум считал,  что
фонетическая,  звучащая  речь  предшествует  письменной,  что  она  является
перворечью гоголевского текста, задающей  всю  его  смысловую  структуру.  В
действительности  же  звуковой  жест,  интонация  лишь  вписаны  в  моторику
письменного текста и отсылают  не  столько  к  звучащему  слову,  сколько  к
мимической  моторике  "исполнителя". Если представить себе процесс генерации
гоголевского текста по Эйхенбауму, то вначале мы будем  иметь  кривляющегося
комедианта,  чьи  ужимки  каким-то  образом отражаются в интонации его речи,
чтобы затем зафиксироваться в неровностях и конвульсиях  письма  и  в  конце
концов  преобразиться  в марионеточное подергивание персонажей. Первичным во
всей этой  сложной  миметической  цепочке,  транслирующей  и  перекодирующей
телесную  моторику  "исполнителя",  будет  немая  гримаса,  передергом своим
обозначающая иллюзию референциальности. Звучащая речь здесь -- не более  как
один из этапов миметической трансляции.
     Гоголь, между прочим, в "Шинели" поместил сцену мимирова-
     24
     ния  Башмачкина,  переписывающего  доверенный  ему документ. Гоголь как
будто наделяет Башмачкина миметической чувствительностью к  извивам  письма,
вовсе не предполагающим наличия звукового слоя:
     "Там,  в  этом переписываньи, ему виделся какой-то свой разнообразный и
приятный мир. Наслаждение выражалось на лице его;  некоторые  буквы  у  него
были фавориты, до которых если он добирался, то был сам не свой:
     и  подсмеивался,  и  подмигивал,  и помогал губами, так что в лице его,
казалось, можно было прочесть  всякую  букву,  которую  выводило  перо  его"
(Гоголь  1952,  т.  3:132)5. Подобная мимическая соотнесенность с письменным
текстом позволила Андрею Синявскому увидеть в этой сцене описание творчества
самого Гоголя, склонившегося  над  бумагой  так,  чтобы  "трепет  и  мимика"
склоненного над бумагой лица оживляли воображаемый мир, отражаясь в нем:
     "Склоненный  над  рукописью  автор,  как  верховное  божество творимого
из-под пера  его  микромира,  вступает  в  таинственную  игру  с  оживающими
фигурами,  сплошь  состоящую  из  шутливого  подбадривания и подтрунивания и
воспроизводящую на бумаге священное лицедейство  создателя,  его  мимическую
активность,  отраженную  в  зеркале  текста.  Авторские  переживания  в этом
процессе миротворения напоминают часы  переписывания  у  Акакия  Акакиевича.
Представим на минуту, что буквы, которые тот вдохновенно выводит, суть герои
и  события  сцены,  -- и мы получим подобие Гоголя, подобие Бога, создающего
свет раскатами благодатного смеха" (Терц 1992:84).
     Синявский  буквально  видит  отражение   в   тексте   мимической   игры
склоненного над ним лица Гоголя. Правда, его сравнение с Акакием Акакиевичем
выглядит  несколько  натянутым,  хотя бы потому, что Башмачкин совершенно не
похож на творящего Бога. Он действует исключительно как машина и оказывается
даже неспособным "переменить заглавный титул да переменить  кое-где  глаголы
из  первого  лица  в третье" (Гоголь 1952, т. 3: 132) Его мимические реакции
возникают вне всякого смысла, как чисто рефлекторные  конвульсии,  когда  он
"добирался" до "некоторых букв".
     Сравнение  Гоголя  с Башмачкиным может быть справедливым только в одном