немецким психологом  Хайнцем  Вернером  "физиогномическим  восприятием".  По
мнению Вернера,
     21
     на  ранних  этапах  развития  психики  взаимодействие между субъектом и
объектом принимает динамическую форму. Движущийся объект  вызывает  на  этой
стадии прежде всего моторно-аффективную реакцию, ответственную за интеграцию
субъекта  в окружающую среду. Но сама эта среда в таком контексте понимается
как нечто динамическое и пронизанное своего рода "мелодикой" Вернер пишет:
     "Подобная динамизация вещей, основанная на том, что объекты в  основном
понимаются через моторное и аффективное поведение субъекта, может привести к
определенному  типу  восприятия.  Вещи,  воспринимаемые таким образом, могут
казаться "одушевленными" и даже, будучи в действительности лишенными  жизни,
выражать  некую  внутреннюю  форму  жизни"  (Вернер  1948: 69). Незатухающая
динамика таких объектов -- а к ним  могут  относиться  и  тела  литературных
персонажей    --    придает    этим   объектам   странную   амбивалентность:
"одушевленность" здесь всегда просвечивает через  механическую  мертвенность
чистой моторики. К Гоголю это относится в полной мере.
     Юрий Манн, рассматривая образы гоголевской телесности, обратил внимание
на некоторые повторяющиеся стереотипные ситуации -- прежде всего пристальное
внимание  Гоголя  к  сценам сна и могучего гиперболического храпа, а также к
сценам еды. Манн приводит характерное описание сна Петра Петровича Петуха из
второго тома "Мертвых душ":
     "Хозяин, как сел в свое какое-то четырехместное, так тут же  и  заснул.
Тучная  собственность  его,  превратившись  в кузнечный мех, стала издавать,
через открытый рот и носовые продухи, такие звуки, какие  редко  приходят  в
голову  и нового сочинителя: и барабан, и флейта, и какой-то отрывистый гул,
точный собачий лай" (Манн 1988: 151; Гоголь 1953, т. 5: 312).
     Петух в данном случае являет такое же тело, как тело комедиантствующего
автора  Он  совершенно  бессознателен,   в   его   поведении   нет   никакой
экспрессивности,  потому  что  ему  нечего  выражать,  он чистая физиология,
сведенная к механике ("кузнечный мех").  Это  механическое  тело  как  будто
что-то  имитирует  -- музыкальные инструменты, собачий лай, -- но имитатором
оно   не   является.   Тело   Петуха    имитирует    референциальность,    в
действительности,  конечно,  не  отсылая ни к собачьему лаю, ни к барабану и
флейте. Еда и связанные с ней физиологические ужимки также  не  экспрессивны
Мы   имеем   дело   не  со  знаками,  отсылающими  к  какому-то  внутреннему
"содержанию", но с телесными знаками, отсылающими к самой  же  физиологии  и
механике  тела.  Речь,  по  существу,  идет  о  регрессии таких тел на чисто
моторный,  бессознательный  уровень  поведения,  пробуждающий   у   читателя
"физиогномические восприя-
     22
     тие" и создающий эффект одушевленности и неодушевленности одновременно.
     Звуковое минирование в данном случае превращается в нечто механическое,
внешне-телесное.   В   пределе  даже  воображаемое  тело  рассказчика  может
превратиться в машину. Гоголь, возникающий из конвульсий его сказа,  --  это
по  существу  "машина-Гоголь"  с  программой  своих  уверток, с ограниченным
репертуаром  телесной  механики3.  Показательно  поэтому,  что,  по   мнению
Эйхенбаума,  его  персонажи  говорят  языком,  "которым  могли  бы  говорить
марионетки"(Эйхенбаум 1969: 317). Машина исполнителя  отражается  в  машинах
персонажей.