ОНА и ОН архетипическое взаимодействие (преображение
аффектов в поэзии М. Цветаевой)
стр. 1 из 26
ОНА и ОН: архетипическое взаимодействие
(преображение аффектов в поэзии М. Цветаевой)
Название статьи может навести читателя на мысль, что
речь в ней пойдёт о любви. Тем более что слава М. Цветаевой
как «певицы любви», как поэта вихревых ритмов и дионисийских
страстей не меркнет.
Однако речь пойдёт, скорее, о частном случае творческой
рефлексии, позволяющей личности поэта преобразовать
разрушительную потенцию аффектов.
Поэмы М. Цветаевой периода 1920 – 1924 гг., одного из
двух наиболее трагических периодов её жизни, открывают
читателю процесс психологического самоанализа поэта во
взаимодействии эмоционально насыщенных образов.
В те годы Цветаевой стало остро необходимо открыть
духовные резервы, гармонизировать противоречия феминного и
маскулинного начал своей психики. Альянс между ними,
установившийся и выявленный в процессе самого поэтического
творчества, позволил М. Цветаевой превозмочь жизненные драмы
тех лет, а её художественному дару возвыситься до уровня
философского осмысления бытия, столь характерного для так
называемой зрелой Цветаевой.
В настоящей работе я предприняла попытку проследить ход
образного мышления М. Цветаевой, применив метод юнгианского
анализа литературных произведений.
Основой практики аналитической психологии, т.е.
юнгианского анализа, является работа с активным воображением,
иными словами, с продукцией произвольного фантазирования,
направленного исходным объектом. Этот процесс весьма близок
художественному творчеству, что позволило К. Г. Юнгу
обосновать возможность применения метода в психологическом
исследовании литературы.
Таким образом, методической основой моей работы
послужили принципы, изложенные Юнгом в двух основных статьях,
посвящённых этой проблеме: «Психология и литература» [6] и
«Об отношении аналитической психологии к поэзии» [8], а также
«философия воображения» Дж. Хиллмана.
По мнению Юнга, эффективности общения с коллективным
бессознательным способствует особый архаический тип мышления,
не столько понятийный, логический, сколько основанный на
аналогиях и использующий метафорический язык. В современном
западноевропейском обществе наличие такого типа мышления у
человека определяет, как правило, выбор им профессии в сфере
искусства и литературы.
В психике таких людей (Юнг определял их как авторов с
экстравертированной установкой) художественное произведение
возникает как автономный комплекс. Оно является не продуктом
осмысления и аллегорического изображения, а самой формой
психической активности. Поэт обладает способностью
драматизировать и персонифицировать свои ментальные
содержания, утверждает Юнг. Сознательная рефлексия может
наступить после того, как произведение написано, а может и не
наступить вовсе.
По мнению Юнга, психологический анализ должен быть
сосредоточен на самом процессе воображения творца и выявлять
психологическое устройство произведения. При этом ключевым
bnopnqnl должен быть следующий: какой архетип скрывается за
персонажем или сюжетным элементом?
Даже за любовными коллизиями просматриваются
надличностные, универсальные, архетипические модели,
способность запечатлеть которые и составляет талант автора.
Юнг заметил (что и послужило, кстати, толчком к созданию
им собственной концепции бессознательного), что индивидуально
возникающие в фантазиях и снах образы, окрашенные особым
чувством, поразительно перекликаются с мифологическими
мотивами даже в тех случаях, когда исключено знание субъектом
соответствующей мифологемы. Наблюдение позволило Юнгу сделать
вывод о том, что мифология суть первичная проекция
коллективного бессознательного, сохраняемая в культурной
традиции народов.
И когда поэт в своём творчестве обращается к
мифологическим сюжетам, как правило, это вовсе не значит, что
они – источник его вдохновения. Мифы – лишь культурное
средство, помогающее поэту прояснить и оформить собственные
аффекты, собственные бессознательные содержания, когда они,
так сказать, стучатся в дверь сознания, будучи
востребованными жизненной ситуацией.
В течение пяти, примерно, лет (Цветаевой было тогда
около тридцати) ей оставались остро необходимы – в творчестве
и самопознании – мифы. С 1920 по 1924 годы М.
Цветаевой созданы такие крупные поэтические «полотна», как
поэмы «Царь-Девица» (1920), «На Красном Коне» (1921), циклы
«Георгий» и «Разлука» (1921), поэмы «Переулочки» и «Молодец»
(1922), пьесы «Ариадна» (1924) и «Федра» (последняя была
закончена в 1927-ом, но замысел её готов ещё в 1924-ом). В
основу всех этих произведений положены русские сказки и
былины, цикл греческих мифов, связанных именем Тезея,
наконец, христианская легенда о Св. Георгии.
Мотивы и образы, повторяющиеся, уточняемые автором как в
поэмах, так и в лирических «эскизах» к ним, отражают
напряжённую внутреннюю работу Цветаевой тех лет.
Осуществлялся переход от «костюмированной» поэзии 20-
летней Цветаевой к мощной кульминации её поэтического дара в
20-е годы.
Эти пять лет составляют самостоятельный период её
творчества, значимый этап её душевной жизни, на котором со
всей очевидностью произошли существенные личностные
изменения.
Заостряя внимание на том, что биографически представлял
собой данный этап, мы обнаружим в нём такую концентрацию
стрессорных факторов, при которой мобилизация всех
психических ресурсов – единственный способ самосохранения
человека. Достаточно сказать, что период заключён между
смертью младшей дочери и рождением сына. Кроме того, в эти
годы Цветаева несколько раз меняет круг общения, приобретает
опыт выживания в голодной Москве, едва не хоронит заочно и
обретает «воскресшим» мужа, эмигрирует и, часто переезжая с
места на место, осваивает деревенский быт в пригородах Праги.
А также, прощаясь с молодостью, минует рубеж своего
тридцатилетия и впервые переживает глубокую страсть.
Моей задачей в настоящем исследовании является
типологизация и рассмотрение фигур, женских и мужских,
nbk`debxhu творческим воображением М. Цветаевой в указанный
период и отразивших до некоторой степени внутреннюю
драматургию её психики на переломе судьбы.
Второй задачей станет соотнесение этих поэтических фигур
с архетипическими образами, описанными в работах как самого
К. Г. Юнга, так и некоторых его последователей. Это позволит,
я надеюсь, охарактеризовать 1920–1924 гг. как определённый
этап в процессе индивидуации – личностного становления М.
Цветаевой.
ОНА: Федра и Амазонка.
В первом же (по времени написания) из перечисленных мною
произведений – в «Царь-Девице» – ярко заявляют себя два
взаимосвязанных женских образа: мачехи и самой Царь-Девицы.
Бездетная мачеха, забытая престарелым супругом молодая
красавица, томится безответной страстью к юному пасынку,
царевичу-гусляру. Мачеха – не ведьма, но жизнь подвела её к
«краю обрыва», к той черте, за которой женщина может только
рухнуть в смерть или взмыть под облака на колдовских крыльях.
Мачеха готова к риску, и ветер зовёт её сделать шаг. Однако
сил на то, чтобы раскрыть собственные крылья, не хватает.
Дорого оплатив услуги старого колдуна, мачеха
выторговывает себе право лишь «пригубить» царевича, лишь
заслонить его непробудным сном от натиска соперницы.
Малодушие делает её слишком тяжёлой для полёта, поэтому, я
уверена, ветер и сбрасывает царицу, когда та решается,
наконец, ступить на его спину в надежде догнать любимого.
Разбившись о камни, мачеха уползает змеёй:
И пополз меж камней –
Змей…[3. T.3. C.266]
Но та же мачеха, вожделеющая к юному пасынку и лишённая
собственной колдовской силы, воскреснет в античных одеждах.
Молодая, бездетная, чувственная и робкая одновременно, мачеха
в цветаевской «Федре» прописана автором более отчётливо. И
более отчётливо мы видим теперь суть трагедии: одиночеством и
эмоциональной безысходностью доведённая до крайности «бедная
женщина» всего лишь (как называет её в драме Тезей) решается
на шаг, до которого психологически не доросла – на
переступание законов морали, по-прежнему чтимых ею самой.
В «преступании» этом (преступлении) Федра не готова жить
(предлагает умереть вместе юному Ипполиту), а одна такого
бремени вынести просто не в силах: отвергнутая, мачеха
вешается на миртовом деревце, пока в ушах читателя ещё звучит
ипполитово «гадина!» в её адрес [3. T.3. C.671]. (Всё то же:
«И пополз меж камней – Змей…»).
В «Федре» страстная красавица ещё более беспомощна и
несмела, чем в «Царь-Девице». Магические чары, делающие
возможным развитие сюжета, в «Федре» ещё более заимствуются
героиней извне. Правда, в этом случае они носят земной
характер уверенности в своих силах, внушённой Федре её старой
кормилицей.
Любовь молодой мачехи ко взрослому пасынку в глазах
современного читателя лишена инцестуальной окраски (тем
больше сочувствия вызывают терзания героинь). В смерти
царевича-гусляра, как и в гибели Ипполита, их мачехи
формально неповинны, так что и в этом отношении безгрешны.
Так почему «гадина», почему «змей»?
Человеческому рассудку трудно смириться с
амбивалентностью явления, рассудку современного европейца – в
особенности. И поскольку чудовищным выглядит негативный
аспект материнства, фольклор и обыденное сознание отделили
его от образа матери – Млекопитательницы, Заступницы,
Покровительницы, Утолительницы всех печалей (см. также все
прочие эпитеты Богородицы). Негативный аспект архетипического
материнства вызвал к жизни ведьминские образы мачех всех
сказок и семейных драм. Заботливая – убаюкивающая –
обволакивающая – удушающая – пожирающая – вот направление
неприметного скольжения архетипа от его положительного полюса
к отрицательному.
Под воздействием негативного архетипа матери у женщины
складываются своеобразные отношения с сыном (пасынком): мать
ревнует сына ко всему миру со всей своей «оргиастической
эмоциональностью» [5. C.219]. Сын – неутолимая мечта женщины
о мужчине, её анимус, явленный, наконец-то, во плоти тем
более достоверно, что также из глубин её животного естества.
Вспомним три составляющие архетипа анимуса, по Юнгу, и
увидим, какие бессознательные ожидания наполняют сердце
матери: 1) сыну предстоит стать её идеальным возлюбленным; 2)
в то же время сыну надлежит представить собой материнское
маскулинное начало в полном его расцвете, освобождённым от
признаков «бабства»; наконец, 3) анимус в его трансцендентной
функции позволяет ждать от сына раскрытия творческого
потенциала матери, превосходящего её актуальные возможности.
В первом случае страстная мать ассоциируется с
негативным аспектом архетипа анимы – с Майей, обольщающей и
уводящей в медовый плен от опасного мира. То мир мужских войн
и женских обманчивых соблазнов, грозящий матери утратой сына,
а сыну – утратой безопасной инфантильности. Только оставаясь
пажом королевы, «вечным мальчиком или сыном благоразумия» [5.
C.234], реальный сын может остаться архетипическим сыном-
любовником. Мать «заедает» его взросление, его потенциальное
возмужание. Или же в случае неудачи впадает в грех
инцестуальных желаний с поистине архаической необузданностью,
даже если не отдаёт себе в них отчёта.
Откровенно материнские оттенки страстной любви,
затушёванные в «Федре», явственно проступают в «Царь-Девице»,
где царица сетует:
Ох, зачем тебя не я родила? [3. T.3. C.192]
Фразу эту мачеха роняет неожиданно в разгар сцены своих
ухаживаний за уклоняющимся от них юношей. Пожалуй, можно
отыскать мотивы, созвучные столь странному, на первый взгляд,
сожалению влюблённой женщины, в лирике Цветаевой. Вот
фрагменты двух стихотворений – «На завитки ресниц…» и «Сын».
Обладание возлюбленным мыслится как материнское право на
маленького сына:
– Ах! – схватить его, крикнуть:
– Идём! Ты мой!
Кровь – моя течёт в твоих тёмных жилах.
А в маленьком сыне провидится идеальный любовник:
Целовать ты будешь и петь,
Как никто на свете!
Насмерть
Женщины залюбят тебя! [3. T.1. C.319]
Впрочем, нет, не любовник, а, скорее, возлюбленный, в
котором сквозит стальная непреклонность идола:
Все женщины тебе целуют руки
И забывают сыновей.
Но матери – одной из многих – нельзя примкнуть к этому
сонму поклонниц, ей уготована особая судьба:
Остолбеневши от такого света,
Я знаю: мой последний час!
И как не умереть поэту,
Когда поэма удалась! [3. T.1. C.519]
«Страстная материнская любовь – не по адресу», –
понимает сама М. Цветаева [3. T.4. C.480]. Влюблённая мать
должна устраниться (повеситься, разбиться…), быть может, для
того, чтобы уберечь сына от «мести богов», но, может быть, и
затем, чтоб не стать её свидетельницей.
Итак, видеть в возлюбленном сына, в сыне –
возлюбленного…Видеть и фатальную обречённость такого романа…
«Сколько материнских поцелуев падает на недетские головы – и
сколько нематеринских – на детские!» [3. T.4.C.480]
Миф о Кибеле и Аттисе, о губительной для сына
инцестуальной материнской любви, возродился в чувствах и
образах поэзии Цветаевой.
Но не случайно змеи мерещатся напуганным пасынкам в
неумеренной нежности бесплодных мачех. Здесь встаёт праобраз
не порождающей, а поглощающей Матери. Змея – символ земных
недр, Матери-Земли, пожирающей своих чад, обнимающей их
могильным покоем. Змей, дракон, Мать-Земля – образы
безмерного океана бессознательности, грозящей поглотить
вспыхнувшую искру духа, Логоса, сознания. Видим не только
оргиастическую страстность, но и впрямь «стигийские глубины»
[5. C.219] архетипа.
Смертельная опасность «усыновляющей» страсти прорвалась
в поэзию М. Цветаевой со всей своей грозной откровенностью в
1936 г., когда был написан цикл «Стихи сироте». Читаем:
Могла бы – взяла бы …Но мало –
пещеры,
В утробу пещеры: И мало –
rpsyna{!
В пещеру дракона, Могла бы –
взяла бы
В трущобу пантеры… В пещеру – утробы.
[3. T.2. C.339]
«В пещере утробы» – не младенец, залог грядущего,
наливающийся плод, в ней – то, что и должно быть в склепе –
мощи. Из тех же «Стихов сироте»:
В коросте – желанный,
С погоста – желанный:
Будь гостем! – лишь зубы да кости – желанный!
…Речетативом – тоски протяжней:
– Хилый! чуть-живый! сквозной! бумажный!
[3. T.2. C.340]
Вот именно таким и предстаёт царевич-гусляр в «Царь-
Девице»: «снеговее скатерти, Мертвец – весь сказ…»
[3. T.3. C. 197]. Будто мачехина жажда поглощения пасынка уже
вытянула из него все соки.
Ужасающий аспект материнства, отторгнутый от понятия
«мать» нашим культурным сознанием, явлен в собирательном
образе мачехи-Федры. Явлен, но, видимо, не вполне осознан
Цветаевой, раз из смертных грехов кровосмешения, «вампиризма»
и некрофилии разве что в первом робко осмелимся мы
заподозрить какую-либо из её «отвергнутых страдалиц» (с
дозволения автора), раз только жалостью к убитому
(стихотворение «Пожалей…») автор объясняет порыв своей
лирической героини:
Дай-кось я с ним рядом ляжу…
Зако-ла-чи-вай! [3. T.1. C.575]
«Соединение автономного комплекса с сознанием вовсе не
означает, что он ассимилируется последним, он лишь
воспринимается им, оставаясь недоступным сознательному
контролю», – комментирует подобные явления Юнг [8. C.329].
Посмотрим теперь, какая фигура стоит в оппозиции к
образу мачехи. Начнём опять с поэмы «Царь-Девица».
Вожделеющая, готовая поглотить царевича «мать» – с одной
стороны, с другой – Дева-Царь, хохотнувшая при первом взгляде
на гусляра:
Не думала я себе младенчика
От взгляду одного нажить! [3. T.3. C.208]
Тоже «мать»? Возможно. Но облик её необычен,
традиционный положительный аспект материнства не суждено нам
разглядеть и тут. Рассмотрим подробнее вторую составляющую
архетипа анимуса в аналитической психологии.
Дабы воплотить в сыне собственное мужское начало, мать
должна сделаться отцом собственному ребёнку. Скажем мягче,
+dsunbmni матерью», активировав в себе, по выражению
Э. Нойманна, «уроборический» аспект архетипа матери: «В
случае с ребёнком, сосущим материнскую грудь, мать всегда
представляет собой…женско-мужское…и оплодотворяющее, и
оплодотворяемое… В этом смысле её дающие жизнь груди зачастую
становились фаллическими символами» [6. C.99].
Происходит эффект, обратный желаемому: духовно
оплодотворяемый материнским анимусом, сын всё больше
проникается «анимозностью».
У сына комплекс матери нарушает мужской инстинкт
посредством «неестественной сексуализации» [5. C.223] вплоть
до гомосексуализма и импотенции.
Гротескный образ мужеподобной Царь-Девицы, похоже,
навязывается поэтом читателю не без тайного умысла
эпатировать последнего. Даже не подобие девицы Дуровой, а
удалая атаманша лихой ватаги предстаёт перед нами в великанше-
воительнице, в этой «Зверь-Солдатке»
[3. T.3. C.199]. Вот основные штрихи её портрета: «Грудь в
светлых латах, лоб – обломом» [3. T.3. C.202]; «с лицом-то
как шар золотой», «Ростом-то – башня, в плечах-то косая
сажень», «по сходням взошла Стопудовой пятой» [3. Т. 3.
C.205].
Не правда ли, гиперболизация для образа земной девы
комичная? Трудно отделаться от впечатления, совпадающего с
юнгианской «клинической картиной» одержимости анимусом.
Однако, если облик этот принадлежит Бессмертной,
комический эффект пропадает. Блистательная Афина Паллада
легко узнаваема в Царь-Девице. Покровительница воинства,
богиня разума, рождённая из головы Зевса, дева, познавшая
лишь духовное материнство, само женское олицетворение духа.
В Царь-Девице, персонаже русской сказки из сборника
Афанасьева, Цветаева узнаёт сестринское сходство и с
Брунгильдой из любимых «Нибелунгов», и с царицей амазонок (с
которой из двух – Антиопой, матерью Ипполита из «Федры»,
погибшей за сына в бою против соплеменниц, или с Пенфесилеей,
погибшей в бою с очарованным ею Ахиллом?).
Дадим характеристику архетипическому образу, явленному в
упомянутых мифологических воплощениях, и проследим затем его
развитие в поэтических произведениях Цветаевой.
Дева, ведущая мужской образ жизни и превосходящая мужчин
в воинском искусстве. Дева, чьё сердце свободно от любовных
страстей. Дева, готовая (а возможно, и желающая) склониться
смиренной женой перед тем, кто в бою одержит над ней победу.
Когда же это, наконец, происходит, случается вот что:
любовь с победителем (Зигфридом, Ахиллом, Тезеем) оказывается
невозможна. Одержимая воинственным духом – анимусом – гибнет
(физически или духовно).
И ещё два важных момента: 1) дева-воин не признаёт
кровного родства; 2) амазонке не суждено воспитать сына. Он
должен быть брошен ради воинского призвания, ради сохранения
анимуса матери или выжить ценой её смерти, чтобы воплотить
анимус собой.
Антиопа-Пенфесилея-Брунгильда, выступив центральным
персонажем в «Царь-Девице», не отпускает творческое
воображение Цветаевой. Архетип угадывается в произведениях
снова и снова.
О Царь-Девице мы знаем лишь то, что та перессорилась с
pndm8i из-за своего буйного нрава. Дуновение ветра доносит до
Царь-Девицы с моря звон гуслей царевича и, сражённая
божественным звуком, воительница прощается с холостяцкой
вольницей, решаясь на союз с незримым музыкантом. Она ничуть
не сомневается в успехе своей брачной кампании. Однако с трёх
попыток встреча с младенцем-женихом не удаётся: усыплённый
царевич непробуден. Найденный девой чёрный волос мачехи
заставляет её отступиться: вырвав своё сердце и бросив его в
море, «валькирия» уносится с ветром, оставляя царевичу лишь
память о себе на облачных скрижалях.
Мотив ссоры с роднёй ради верности призванию может иметь
зловещее звучание, как показывает Цветаева в поэме «На
Красном Коне». Лирическая героиня, взрослея из девочки в
зрелую женщину, проходит через три преступления – три
убийства любимых – куклы, мужчины, наконец, сына, прежде чем
преображается в воительницу «На белом коне впереди полков»
[3. T.3. C.22], сходную с той, что непосредственно предстаёт
перед читателем в «Царь-Девице».
Что ведёт будущую деву-воина через преступления против
земной любви – девичьей, материнской? – Любовь неземная. Кто
зовёт её:
Дитя моей страсти – сестра – брат –
Невеста во льду – лат! [3. T.3. C.23]
Кто смеет диктовать страшный закон сублимации:
… убей!
Освободи любовь! [3. T.3. C.19]
Гений на красном коне, он же – Упырь, молодец в
кумачовых одеждах, вовлекающий Марусю также в три убийства –
брата, матери, себя самой, отнимающий её у мужа и у земного
ребёнка. Но об этих образах речь ещё впереди, мы же не
закончили разговор об Амазонке.
Третий аспект анимуса, отождествляемый в аналитической
психологии с «психопомпом», проводником души, «под
эротической маской… выражает то, что мы называем “духом”, – в
частности, философские или религиозные идеи, а вернее,
вытекающую из них позицию» [8. C.165].
Анимус наделяет сознание женщины способностью к
самопознанию. Поскольку анимус не проецируется вовне, он
может стать «зачинающим существом… Внутреннее мужское начало
в женщине производит творческие зародыши… подобно тому, как
мужчина даёт своему творению родиться на свет из своего
внутреннего женского начала» [7. C.279].
Как видим, анимус – проводник к божественному, анимус –
аналог поэтической музы. Священный брак с ним заключается в
поэмах Цветаевой следующим образом: Маруся в «Молодце»
обмирает, пронзённая жалом возлюбленного шмеля-упыря
(наиболее эротически откровенная сцена архетипической гибели
девы от острия):
– Конец твоим рудам! – Конец твоим
алым!
Гудом, гудом, гудом! Жалом, жалом,
f`knl!
– Ай, – жаль?
– Злей – жаль! [3. T.3. C.299]
Прочие сцены «пронзения» более нейтральны.
«На Красном Коне»:
…И входит, и входит стальным копьём
Под левую грудь – луч.
И шёпот: Такой я тебя желал,
И рокот: Такой я тебя избрал… [3. T.3. C.22-
23]
В «Федре»:
Други милые, каково
Грудь и рану узреть зараз?!
Речи не было. Кровь лилась… [3. T.3. C.640]
Итак, любовь-поединок с неким Демоном, частичная
самоидентификация с ним («Я – Царь-Демон», – объявляет Царь-
Девица [3. T.3. C.200]), отнимающим постепенно деву у жизни,
жизнь – у девы. В гибели для мира – воссоединение с любимым.
Но есть иной, окольный, путь реализации данной
архетипической модели. Перефразируя саму Цветаеву, можно
сказать, что в этом случае дева, «восхищённая» земным героем,
оказывается «восхищена» от него Бессмертным на вечный союз.
Мифологический мотив Ариадны, предавшей родных ради
Тезея и уступленной мужем Вакху.
В этом варианте развития модель «Амазонка» имеет
существенное отличие: пленённая героем в бою (или только с
пленённым сердцем), укрощённая воительница производит на свет
сына. И в этом случае закон архетипа неумолим.
Из цикла «Разлука»:
Седой – не увидишь,
Большим – не увижу… [3. T.2. C.29]
… и ржанью
Послушная, зашелестит амазонка
По звонким, пустым ступеням расставанья.
[3. T.2. C.28]
Нет, каменной глыбою Слезам
течь,
Выйду из двери – Раз – камень
с твоих
Из жизни – О чём же
Плеч!
[3. T.2. C.29]
Трансцендентная функция анимуса реализуется, способствуя
проецированию на сына архетипа божественного ребёнка. Сын
должен воплотить и превзойти мать в её творческом начале,
стать её самоотверженным даром миру, последним земным
dbhfemhel в бесконечность самости.
«Нечто, вырастающее в самостоятельность, не может
состояться без отторжения от истоков. Поэтому покинутость
является не только сопутствующим, но просто необходимым
условием» [4. C.366] проявления архетипа божественного
младенца.
В практической же действительности материнская проекция
божественного ребёнка на сына может раздавить его личность
едва ли не более успешно, чем проекция двух первых элементов
анимуса: проекция может остаться в сыне жить автономно,
подчиняя его судьбу своей программе. «Начальное состояние
демонстрирует образ «покинутого», «непонятого» и
несправедливо обойдённого ребёнка, который имеет дерзкие
притязания… Невыполнимость притязаний… способствует роли
страдальца» [4. C.381].
Тревожащий образ доблестной матери воцаряется в душе
взрослого сына. Их встречу его память не хранит, он знает о
матери по рассказам и по своим раздумьям о ней.
Недосягаемая, ушедшая в мир иной, амазонка оттуда
направляет духовное развитие сына. «Матушки родной», няньки
рядом не может быть для отпрыска амазонки. Дух её, Логос,
анимус, освобождённый от женской плоти, – вот истинный
воспитатель юноши. «Уж такого из тебя детину вынянчу», –
мечтает он устами Царь-Девицы [3. T.3. C.209].
«Любовность и материнство почти исключают друг друга, –
заметила как-то Цветаева. – Настоящее материнство –
мужественно» [3. T.4. C.480].
Разве не напоминает троекратное разминовение Царь-Девицы
с царевичем-гусляром неизбежное разминовение матери-амазонки
с сыном?
И причиной тому, помехой встрече – мачеха, т.е. не
духовная, «отечески-материнская», а бессознательная, алчная,
пагубная ипостась матери. В поэме-сказке обе ипостаси
разведены по разным персонажам, в жизни реальной, как и в
жизни души, они нераздельны. Неразделимы в (такой разной!)
любви к общему царевичу-сыну, неразделимы и в смерти: в тот
самый момент, когда кровоточит рана в сердце, змеёй
затягивается и петля. У одной и той же женщины в смертный час
– грудь амазонки, шея – Федры.
Вернёмся к амазонке, чтобы соотнести эту фигуру с
уроборическим, по Нойманну, аспектом архетипа матери. Как мы
помним, ожидания женщины маскулинного типа увидеть в сыне
идеальное воплощение собственного мужского начала, своего
анимуса, венчаются противоположным результатом.
Оплодотворённый, а не вскормленный материнской грудью,
сын претерпевает неестественную сексуализацию. Порождённый и
преследуемый андрогинным чудовищем, Аттис вынужден оскопить
себя (что фигурально и пытается сделать Ипполит-
женоненавистник в «Федре»).
Иначе с неизбежностью должна разыграться сцена,
самовольно расцветшая под пером Цветаевой в «Царь-Девице».
Впервые увидев гусляра, лубочная амазонка склоняется над ним,
и тут голос «от автора» не может скрыть удивления:
– Гляжу, гляжу, и невдомёк:
Девица – где, и где дружок? [3. T.3. C.210]
Оказывается, «сын двух матерей» не только слаб телом, но
и настолько же женственен, насколько мужеподобна Дева-Царь. В
итоге автор делает неожиданное предложение аудитории: удвоить
свою симпатию к персонажам – как к двум юношам для
читательниц, для читателей же – как к двум девицам.
Впрочем, сама очнувшись от прозорливого наваждения,
Цветаева гипнотически спешит вывести героев за пределы
земного (и, стало быть, полового) смысла: «Над херувимом –
серафим. Спим…» [3. T.3. C.210].
Смешение юности и андрогинности, равно как и
очарованность этой смесью, свойственны уже ранней Цветаевой,
посвятившей мужу в 1913 г. необычные строки:
Девушкой – он мало лун
Встретил бы, садясь за пяльцы…
Кисти, шпаги или струн
Просят пальцы. [3. Ф.1. С.597].
Завершая рассмотрение двух женских фигур, отчётливо
различимых в поэзии 30-летней Марины Цветаевой (мы обозначили
их условно как Федра и Амазонка), я должна предположительно
обозначить их место не в творчестве, но в самой структуре
личности поэта, на анализ которой посягнула.
При этом хочу напомнить осторожную оговорку Юнга
касательно того, что подобные предположения «в лучшем случае,
могут играть роль остроумных догадок» [6. C.33].
Моя гипотеза заключается в том, что фигуры Федры и
Амазонки воплощают собой соответственно отрицательный и
положительный аспекты архетипа женской анимы Цветаевой, т.е.
сокровенного на коллективном уровне психики образа
собственной женственности.
Один из современных теоретиков аналитической психологии
Э. Самуэлс находит, что Юнг «сам подорвался на мине
противоположностей между сознательным и бессознательным» [1.
C.340], утверждая, что из мужского и женского начал,
сосуществующих в одном человеке, одно – целиком «на свету»,
другое – полностью «в тени» бессознательного. Более
современный подход к этому вопросу, также аргументированный
данными практики, заключается в том, что, помимо
бессознательной маскулинности или феминности, женщины и
мужчины также проявляют бессознательную женственность и
мужественность соответственно.
Таким образом, поправка заключается в обнаружении, так
сказать, женской анимы, или бессознательных аспектов эго-
идентификации женщины, содержащих потенциальные возможности
для осознания нарушающих Я-концепцию граней и черт
собственной женственности.
Впрочем, справедливости ради, надо сказать, что уже Юнг
допускал возможность частичного пребывания сущности того же
пола, что и субъект, в бессознательном. Речь шла о ситуациях
одержимости анимой/анимусом.
На мой взгляд, женский бессознательный образ
женственности и есть та среда, которая питает на уровне
коллективного бессознательного корни персоны и тени. Мне
представляется вполне закономерным совпадение этого образа с
двумя гранями архетипического материнства. Третья,
позитивная, грань доминировала в сознании М. Цветаевой как
okndnmnqyee начало: базисом её эго-сознания служило
представление о том, что она – мать троих детей и поэт
беспрецедентного дарования. (Вслед за Юнгом повторим, что
«творческий процесс… берёт начало в материнской сфере»
[ 6. C.517]).
Не удивительно, что женщина интуитивного
интеллектуального типа, к которому, по классификации Юнга, я
бы отнесла М. Цветаеву, компенсируется в бессознательном,
т.е. в образе своей анимы, ощущающим чувствующим типом Федры.
Не удивительно, что энергичная, в каком-то смысле и
агрессивная женщина, ведущая, по большей части,
затворнический образ жизни, компенсируется из
бессознательного образом амазонки, воплотившим архаичную
героику.
Также должно представляться вероятным, что явление
умеренной женской маскулинности в интеллектуальной и
эротической сферах не является вторичным продуктом, а само
выстраивается по архетипической модели (Брунгильды,
амазонки). Кстати, обращает на себя внимание то, что во
внешности Царь-Девицы имеются определённые черты сходства со
словесными автопортретами юной Цветаевой, утрированные,
правда, до карикатурности.
Образ женской анимы в своём позитивном аспекте даёт
импульс к формированию персоны, в негативном может совпадать
с тенью на архетипическом уровне её.
Преломляясь в свою противоположность, «меняя знак» при
переходе на другой уровень бессознательного, коллективные
истоки приемлемой персоны могут, на мой взгляд, повлиять на
характер тени личного бессознательного, тогда как негативный
аспект женской анимы может быть соотнесён с неосознанными
личными составляющими социально приемлемой персоны.
У Цветаевой доблестная амазонка, атаманша, на уровне
личного бессознательного преломляется в теневой образ
«Маленькой Разбойницы», драчливой, деспотичной и вороватой,
известный нам по воспоминаниям недоброжелателей М. Цветаевой.
В то же время «бедная женщина» Федра – мачеха,
материнский монстр коллективного бессознательного –
трансформируется в образ иного рода «бедной женщины» –
тревожной матери и непрактичной хозяйки, столь печально
составивший львиную долю обыденного имиджа Марины Ивановны.
Будучи интегрированным в эго-сознание, всё опять
становится на свои места: образ «сильной женщины» вновь
обретает позитивный оттенок, черты же бытовой
неприспособленности с самоироничным клеймом Цветаевой
«Коробочка» (гоголевская) осознаются как теневые, постыдные.
Даже поверхностный анализ анимы М. Цветаевой подводит
нас к необходимости рассмотрения мужских фигур коллективного
бессознательного, вне взаимодействия с которыми фигуры
бессознательной женственности утрачивают своё функциональное
значение.
ОН: Белый Всадник и Красный Всадник
Мужские персонажи произведений М. Цветаевой этого
периода можно объединить в две связанные и
противопоставленные группы в виде двух типологических фигур.
M`gnb8l их: Всадник на Белом Коне (Белый Всадник), Всадник на
Красном Коне (Красный Всадник).
Данная двоица представляет собой систему
взаимопроницаемых элементов, которую, в принципе,
предпочтительнее было бы рассматривать в единстве как
комплекс психических содержаний, восходящих к архетипам
анимуса и духа.
Однако очевидно и наличие дихотомических критериев
различения: греховность/святость, зрелость/юность,
полнокровие/аскетизм, плодородие/целомудрие.
Фигуры обоих всадников выступают объёмно, благодаря
своей энергетической, я бы сказала, либидозной насыщенности.
Они представляются образами, органично включёнными в
драматургию психики Цветаевой посредством взаимодействия с
образами её анимы.
Следует заметить, что все, даже самые абстрактные,
мужские образы цветаевской поэзии имеют реальные прототипы.
Все поэмы имеют конкретные посвящения… и перепосвящения… и
затем снова переадресовку ещё кому-то… Любовное увлечение для
Цветаевой служило катализатором процесса «материализации»
архетипа. Так актёры «одалживают» литературному герою свою
телесную индивидуальность, всякий раз обогащая новым штрихом
одну и ту же роль. Так забывается с течением времени, что
бессмертная пьеса драматурга была написана «под» конкретную
актрису.
«В каждом произведении мы находим неприкрытую личную
любовную коллизию, – писал Юнг, – причём не только связанную
с полновесным провидческим опытом, но и подчинённую ему...
Провидческое видение представляет собой более глубокий и
волнующий опыт, чем обычная человеческая страсть... Иногда
даже кажется, что любовная коллизия является не более, чем
поводом, или же она была бессознательно подстроена с
определённой целью, как если бы личный опыт был прелюдией к
гораздо более важной "божественной комедии"» [6. C.41– 42].
С максимальной рельефностью фигура Красного Всадника
проступает в двух поэмах Цветаевой – «На Красном Коне»
(Гений) и «Молодец» (Упырь). Белый Всадник отчётливо
прорисован в «Георгии» (Св. Георгий), в «Федре» (Ипполит) и,
отчасти, в «Царь-Девице» (царевич).
Красный Всадник – трансцендентный аспект анимуса,
психопомп, проводник в бессознательные глубины, «роман» с
которым обещает увенчаться зачатием божественного младенца
самости.
Что представляет собой фигура Белого Всадника? – Ему на
долю выпало персонифицировать тот аспект анимуса, что
выражает бессознательную маскулинность женщины. В случае М.
Цветаевой фигура эта до крайности обескровлена специфическим
характером позитивной женской анимы: Амазонка уже
интегрировала в себе самой львиную долю мужественности,
предназначенной её воспитаннику.
Пусть не смущает то, что образы Амазонки и Белого
Всадника являются антиподами по осям сила/слабость,
маскулинность/феминность. Эта полярность не умаляет их
единства. Царь-Девица, юношественная всадница на белом коне,
уподобленная поэтом архангелу Михаилу, кажется двойником Св.
Георгия в его иконописном обличье.
«Пеший» царевич-гусляр оставался бы почти лишней
thcspni, всего лишь песенным дуновением, всего лишь тщетной
надеждой воплощения анимуса в сыне, если бы…не «оседлал»
коня. М. Цветаева пишет: «Святого Георгия, который почти
конь, и коня, который почти всадник, я не разделяю… Ибо
всадник не тот, кто сидит на лошади, всадник – оба вместе,
новый образ, нечто не бывшее раньше» [3. T.7. C.60].
Отрок, девственник верхом на белом коне – архетипический
образ духа [9. C.92], составляющий почти зеркальную пару с
демонической фигурой Гения (Красного Всадника).
Итак, два классических элемента архетипа анимуса налицо:
1) «мужчина во мне» = «сын во мне» (Белый Всадник); 2)
психопомп (Красный Всадник).
Проследим, каким образом Всадники вступают во
взаимодействие с фигурами Федры и Амазонки. Отчасти мы уже
касались этого взаимодействия при анализе образов анимы,
однако теперь сместим акцент на мужские фигуры.
Федра погибает, пронзённая брезгливым острием Ипполитова
приговора: «Гадина!»
Реальная гадина (Змей, дракон) истекает янтарной кровью,
пробитая копьём Георгия.
Также стальным копьём луча востребовал безымянную
героиню поэмы «На Красном Коне» из земной жизни на брачный
пир Гений.
И Ахилл, пронзивший грудь амазонки, лишь так мог с ней
соединиться.
И одно смертоносное жало оказалось способно соединить
Марусю с Молодцем в последний миг её земной жизни.
Пять вариантов архетипического слияния! Однако лишь
первые два можно интерпретировать как матереубийство, тот
самый, по Юнгу, первый творческий акт освобождения Логоса [5.
C.233], для которого бессознательное – само зло.
Целомудренное («А девы – не надо» [3. T.2. C.41]),
женоборческое мужское начало торжествует над женским… И тем
самым обрекает себя на гибель. Победоносное, оказывается не
только выхолощенным, но и нежизнеспособным: понесшие кони
убивают Ипполита, а Георгий –
– Колеблется – никнет – и вслед копью
В янтарную лужу – вослед копью
Скользнувшему… [3. T.2. C.36]
Пресветлый Белый Всадник, кристаллизация позитивного
аспекта духа, заводит душу в тупик, пресекает её рост. Это ли
не парадокс?
Красный Всадник (Гений, Молодец) открывает иной смысл
разящего удара копья. Проследим путь, которым он ведёт
Амазонку.
Но прежде хотелось бы высказать предположение
относительно ещё одной функции фигур женской анимы
(бессознательной эго-идентификации). Они функционируют как
внутрипсихический, интровертированный агент эго-сознания, его
двойник, обращённый не к миру, но открытый внутренним
тенденциям развития, самораскрытия личности.
Итак, лирическая героиня поэмы «На Красном Коне», она же
Маруся из «Молодца» (кстати, детское имя самой
М. Цветаевой), очарованной странницей следует за красным
заревом (почти огненный библейский столб, путеводный!),
sahb` любовь… высвобождая любовь тем самым.
Но в какой-то миг в обеих поэмах героиня оказывается во
взаимодействии Федра – Сын, осмысленном как взаимодействие
Грешница – Спаситель, Магдалина – Сын Божий. Образ Св.
Георгия, в самом деле, перекликается с образом Христа.
Обеих героинь Красный Всадник приводит в храм, обе
грешницы в какой-то миг припадают к стопам Иисуса.
Здесь, в этот миг воссоединения с Белым Всадником,
«умирает Федра», прекращается в благостном покаянии
пробуждение самости, осуществляется смиренное растворение в
соборной христианской купели.
Но почему-то именно и только отсюда, пройдя искушение
убаюкивающими объятиями Матери-Церкви, душа может продолжить
путь развития, воспрянув в языческой гордыне. Душа отныне
принимает на себя ответственность взросления, «самостояния».
В оконнице Божьего храма в обеих поэмах вспыхивает алое
зарево фигуры Всадника.
Героине предоставлен выбор, и она выбирает: откликается
призванию Красного Всадника.
Вновь бег за огненным миражом. Затем испытание
отвержением: «Твой Ангел тебя не любит!» [3. T.3. C.22]
Однако вешаться – удел отвергнутой Федры. Отвергнутая
Амазонка, собственно, в этот-то момент и становится Царь-
Девицей, овладевает мечом-кладенцом собственной маскулинности
(«О дух моих дедов, взыграй с цепи!» [3. T.3.
C.22]), бросает «обидчику» боевой вызов.
Вызов этот – кульминационный момент интеграции анимуса в
сознание женщины. Как мы знаем, интеграция архетипа в
сознание открывает путь к постижению более глубоких пластов
бессознательного.
Только теперь становится возможен удар копья анимуса-
психопомпа. Это – эротически насыщенный акт, несущий героине
смерть-возрождение. Как известно, ритуал бракосочетания в
любом патриархальном обществе инсценирует смерть девы-невесты
с её последующим возрождением в ином качестве, в новом доме.
Качественное личностное изменение, обнаруживающее себя в
творчестве поэтессы за порогом её 32-33 лет, бесспорно, было
подготовлено интенсивными процессами, происходившими в
психике М. Цветаевой в 1920–1924 годах. Поэзия того периода –
не простое отражение душевных исканий, но сама лаборатория, в
которой они предпринимались.
Выше, насколько это оказалось в моих силах, я
постаралась проанализировать суть осуществлявшейся тогда
психической работы. Она, в терминах аналитической психологии,
заключалась в интеграции анимуса в сознание посредством
взаимодействия его с фигурами женской анимы.
Эмоциональные потрясения, приводящие одних к истощению,
регрессии, к гибели, для других людей, помимо их воли,
становятся стимулом личностного развития, необходимого в
целях выживания. Страдания интенсифицируют процесс
индивидуации, если придерживаться юнгианской терминологии.
Насыщенный трагическими и яркими событиями период 1920 –
1924 годов в жизни М. Цветаевой дал именно такой импульс
трансформации её личности и, как следствие, преображению
поэтического стиля.
Обычно качественный скачок в ходе индивидуации не
thjqhpserq сознанием. Он становится заметен постфактум, по
генерализованному изменению проявлений личности.
Благодаря же мощи художественного интеллекта
М. Цветаевой, мы получили уникальную возможность наблюдать
практически сам момент её личностной трансформации.
Взаимодействие персонажей, мужских и женских фигур,
переходящих у М. Цветаевой под разными именами из одного
произведения в другое (в пределах обозначенного периода),
персонифицирует психические процессы, приведшие к
трансформации. Причём драматургия эта, повторюсь, явилась не
рефлексией, не иллюстрацией, но самой лабораторией, точнее,
ареной происходящего.
Периоды наивысшего эмоционального накала, стрессовые
состояния фрустрации, принятия решения в экстремальной
ситуации активируют трансцендентную функцию коллективного
бессознательного.
В ответ на запрос Я «что делать?!» творческому
воображению предстают архетипические образы, насыщенные
либидо (извечные многоликие ОНА и ОН). «Посланцы богов»,
вестники, они разыгрывают представление. И в результате
катарсиса душа восходит на новый уровень осознания, обретает
новую идентичность.
Поэмы мифологического периода творчества
М. Цветаевой – подмостки как раз такого – душеспасительного
буквально – действа.
Моей целью в настоящем исследовании было выяснить, какие
именно архетипы были вызваны в сознание М. Цветаевой в тот
момент, что может дать анализ их для определения этапа в
процессе индивидуации поэта. Надеюсь, хотя бы отчасти мне это
удалось.
ЛИТЕРАТУРА
1. Самуэлс Э. Юнг и постъюнгианцы. М., 1997.
2. Цветаева М. Неизданное: Сводные тетради. М.,1997.
3. Цветаева М. Собрание сочинений в семи томах.
М., 1994–1995.
4. Юнг К. Г. Божественный ребёнок. М.,1997.
5. Юнг К. Г. Душа и миф: Шесть архетипов.
Киев; М., 1997.
6. Юнг К. Г., Нойманн Э. Психоанализ и искусство.
М., 1998.
7. Юнг К. Г. Психология бессознательного. М., 1996.
8. Юнг К. Г. Сознание и бессознательное.
СПб.; М., 1997.
9. Юнг К. Г. Структура психики и процесс индивидуации.
М., 1996.
_______________________________
Статья опубликована в научно-методическом журнале «Мир
психологии». 2002. №4.
Изобразительное искусство